Развитие джаза после свинга (кратко)

1935-45 Кратко об эре свинга
В течение эры свинга биг бэнды успешно проявили себя в трех разных плоскостях. Гай Ломбардо, разумеется, продолжал увеличивать свой оркестр и регулярно получал постоянный доход. Однако, за 10 лет он должен был несколько потесниться и разделить свои прибыли с оркестрами свинга. В то же время примерно 20 цветных биг бэндов во главе с Эллингтоном и Бэйси играли значительно лучший джаз, чем белые бэнды, и хотя зарабатывали вдвое меньше по сравнению с ними, но также имели свой постоянный доход. Новая мировая война, прекращение производства записей, новая такса за пользование танцзалами, широкое распространение микрофона (который помог многим слабым голосам), новый стиль “боп” и другие, не поддающиеся прямому учету факторы, привели в 1945 г. к концу эпохи больших оркестров.

1940-1950 Уход от стиля свинг в бибоп, потеря массовости
Однако жесткий формат биг-бэнда и его танцевально-прикладная роль, дискриминация черных артистов на радио и в граммзаписи, все увеличивающееся подчинение свинга диктату коммерческой эстрады сковывали творческие потенции молодых негритянских джазменов. Выступая в начале 40-х годов перед небольшими кружками сочувствующих и понимающих знатоков, они искали иные пути самовыражения в сочетании намеренно интеллектуализированного “композиторского” подхода к использованию резко усложненных гармонических средств с небывалой дотоле интуитивной свободой, изобретательностью и энергией полиритмического движения, в свою очередь радикально преобразующего весь мелос их импровизаций.
Тема в обычном ее понимании как знакомой или хотя бы легко запоминаемой мелодии популярной песни, симметрично членящейся на отдельные предложения, исчезала. Ее заменял потокок длинных асимметричных фраз, похожих скорее на драматизированное речитативное повествование, перемежаемое агрессивно напористыми вопросами, язвительными инвективами, саркастическими передразниваниями и другими проявлениями устно-вокального диалога и агона. Вместе с тем би-боп (или боп) как стали называть к середине 40-х годов новый джаз, в очень большой степени мотивировался желанием черных джазменов сочинять музыку, причем не развлекательную, а концертную. Иначе говоря – быть признанными в качестве “серьезных” композиторов и победить белых на их собственной территории, то есть на поприще “высокого искусства”, куда джазовым музыкантам путь был дотоле заказан. Ближайшим следствием такой установки была утрата бопперами, а с ними и всем джазом, массовой аудитории, как черной, так и белой, переключившейся, соответственно, на карнавально-оргиастические жанры ритм-энд-блюза и его европеизированного двойника – рок-н-ролла.

1950 От бибопа дальше
Не сумев добиться ни официального признания, ни широкой популярности, одна часть бопперов пошла еще дальше по пути эзотерического композиционного экспериментирования, приведшего к так называемому “холодному” или “прохладному” (cool) джазу 50-х годов, продолженному преимущественно белыми музыкантами. Другая часть, выступавшая под знаменем “хард-бопа” или “фанки”, не отказываясь от завоеванных гармонических рубежей, вернулась к блюзовым корням “горячей” вокализированной фразировке, танцевальности и особой экстатичности, приобретенной в контакте с возродившейся в тот период практикой ансамблевого и сольного исполнения госпелз (негритянских евангелических песен, поздней разновидности спиричуэлс) и их секуляризованной версии, известной под названием “соул”.

Положение дел в 1955, свинг жив

Тем временем далеко на Востоке страны биг бэнд Каунта Бэйси вновь ошеломил музыкантов невероятной движущей силой своего ритма. Кроме того, “свинг” (в смысле расслабленного, но плавного ритмического пульса) был попрежнему главной целью различных малых составов – от “Модерн джаз квартета” до “экспериментальных” групп Бада Пауэлла, Билли Тэйлора, Хорэса Силвера, Оскара Питерсона и Телониуса Монка. Фактически, наряду с такими добавлениями, как трубач Дональд Берд из Детройта и альтист Джулиан “Кэннонболл” Эддерли из Флориды, современный джаз в Нью-Йорке (как его всегда играли Арт Блэйки и “Джаз мессенджерс”, Макс Роуч и Сонни Роллинс, Арт Фармер и Джиджи Грайс, Гиллеспи, Дэйвис и другие) никогда не терял своего огня. Гармонии бопа и кул-джаза были давно усвоены, роль отщепенцев джаза и отрицательное отношение к ним постепенно сошли на-нет, утвердился легкий, лишенный вибрато звук, но в любом случае музыка джаза всегда сохраняла и имела свою остроту, свою живость, свой определенный критерий. Другими словами, она менялась, но в своей основе по-прежнему оставалась “горячей” и свинговой.

1955 – Влияние джаза на все остальные музыкальные жанры после него
Тем временем до-авангардный джаз-мэйнстрим, блюз, соул, госпелз и спиричуэлс – пусть до крайности профанированные, разжиженные, ослабленные, охлажденные и неадекватно интерпретированные, но все же безотказно выполняющие функцию вокально-моторной стимуляции и эмоционального заражения – вошли в плоть и кровь эстрадно-танцевальной музыки ХХ века и разительно преобразили своим присутствием ее характер, тематизм, фактуру, голосоведение, инструментовку и общие принципы звукоизвлечения. Популярность этих черт и принципов в странах, никогда прежде не имевших контакта с районами их исконного бытования, нельзя до конца объяснить ни сходством социально-исторических условий, подчас диаметрально противоположных; ни модой (мода на них не проходит уже почти сто лет), ни принудительным их навязыванием через каналы массовой коммуникации и коммерческой рекламы, ибо и то и другое пускалось в ход лишь после того, как к данным жанрам возникал стихийный интерес.

1960 Господство традиционного джаза в Европе в 50-60-х, причины

Если в США традиционное течение никогда не было господствующим, поскольку его сдерживали другие направления джаза, то на джазовой сцене Европы в 50—60-е годы оно стало основным. До сих пор, пожалуй, не менее половины европейских джазовых коллективов отдают предпочтение традиционному джазу. Среди них есть немало высокопрофессиональных ансамблей, играющих восхитительную музыку. Пожалуй, европейский уровень исполнения традиционного джаза выше американского. Во-первых, благодаря более глубоким музыкальным традициям Европы. Во-вторых, свойственная европейцам ритмическая скованность не так заметна при исполнении композиций в новоорлеанском стиле, где деление на доли менее утонченно, чем в свинге.



Вернуться к списку статей