Развитие бибопа: Гиллеспи, Паркер, Кларк

Диззи Гиллеспи, конфликты
В 1939 году несколько молодых негритянских музыкантов примерно одного возраста с Крисченом экспериментировали в том же направлении. Среди них особенно выделялся талантливый трубач Джон Беркс Гиллеспи по прозвищу „Диззи”, которое он получил за эксцентричные выходки на сцене. Гиллеспи родился 21 октября 1917 года в Чироу (штат Южная Каролина), он был последним, девятым ребенком в семье. Его отец, каменщик по профессии, в свободное время руководил джаз-оркестром, и Гиллеспи рано приобщился к музыке. Он учился играть на нескольких инструментах и столь преуспел в этом, что в 1927 году получил стипендию Лоринбургского института (промышленной школы для негров в штате Северная Каролина). Он стал заниматься на тромбоне, потом переключился на трубу. Одновременно он серьезно изучал теорию музыки.
В 1935 году его мать, тогда уже овдовевшая, переехала в Филадельфию, и Гиллеспи был вынужден уйти из института. Он стал работать в местных оркестрах, ориентируясь, как и другие молодые трубачи, на стиль Роя Элдриджа из оркестра Тедди Хилла. Гиллеспи выдвинулся быстро: в 1937 году, когда ему еще не было и двадцати, он занял место Элдриджа в оркестре Хилла. Однако на него смотрели как на «ужасного ребенка», которого не мешает осадить. Чего только он не вытворял на сцене! Когда Хилл предложил ему убрать ногу со стула, он преспокойно положил ее на нотный пульт. Часто, когда кто-то солировал, Гиллеспи вставал и пародировал его. Словом, он был самоуверенным шалопаем, выходки которого нравились не всем. Оркестранты уговаривали Хилла уволить Гиллеспи. Но Хилл не сделал этого: молодой трубач был более сильным музыкантом, чем большинство из них. Соло Гиллеспи этого периода демонстрируют искусную, яркую манеру исполнения, виртуозное владение инструментом; в его трактовках было много от Элдриджа и чуть-чуть от Армстронга. Гиллеспи был в ту пору классическим свинговым трубачом-солистом, сильным как в блюзах, так и в «горячих» пьесах.
В 1939 году он перешел в оркестр Кэба Кэллоуэя, в котором играл саксофонист Чу Берри. Гиллеспи продолжал себя вести вызывающе, но Кэллоуэй, ведущий негритянский вокалист того времени, был менее склонен с ним церемониться, чем Хилл. Гиллеспи стал вставлять в свои соло странные фразы, которые раздражали многих музыкантов, а у Кэллоуэя получили название «китайской музыки». Диззи Гиллеспи, человек с неуемным темпераментом, не хотел всю жизнь довольствоваться ролью имитатора Роя Элдриджа. Он начал решительно экспериментировать в сфере гармонии и фразировки.

Кенни Кларк, боповая манера игра на ударных
Примерно в то время, когда Гиллеспи конфликтовал с Кэбом Кэллоуэем, другой молодой музыкант, который был на несколько лет старше Диззи, находился в натянутых отношениях с его бывшим руководителем Тедди Хиллом. Это был барабанщик Кенни Кларк, родившийся в 1914 году в Питтсбурге. Он уже приобрел достаточный авторитет в джазе и с 1940 года работал в оркестре Хилла. Кларк стремился по-новому играть на ударных инструментах. На заре джаза исполнители отмечали ударом большого барабана каждую долю метра, выдерживая таким простым и непосредственным способом граунд-бит. Малый барабан использовался для дополнительного ритма или для повторяющихся ритмических фигур, которые подчеркивали основную метрическую пульсацию. Уолтер Джонсон и Джо Джонс перенесли фигуры малого барабана на тарелку хай-хэт. Кларк в свою очередь решил задавать граунд-бит на большой тарелке, находящейся в центре установки. Причина, побудившая его к этому, была проста. Маршалл Стернс в «Истории джаза» цитирует его слова: «Мы играли так много громких и быстрых пьес, вроде „The Harlem Twister”, что у меня сводило правую ногу, и я мог работать ею лишь время от времени». Иначе говоря, он научился постоянно поддерживать ритм на большой тарелке, а большой барабан использовал лишь для расстановки акцентов, то есть «бросал бомбы», когда того требовала фраза.
Однако подлинная причина была глубже. Росс Расселл в замечательной книге «А птица живет!», посвященной Чарли Паркеру, приводит следующее высказывание Кларка: «В 1937 году мне надоело играть так, как играл Джо Джонс. Пришла пора и барабанщикам сделать шаг вперед. Я перенес основную пульсацию с большого барабана на большую тарелку. Оказалось, что на ней можно варьировать характер звучания в зависимости от того, как палочка касается тарелки. Получилось неплохо: пульсация приобрела текучесть, стала легче, приятней. Это позволило мне свободно использовать большой барабан, том-томы и малый барабан для расстановки акцентов».
Сколь ни впечатляло музыкантов того времени это новшество, Кларк лишь продолжил тенденцию, развивавшуюся на протяжении десятилетий. Тяжелое, лязгающее отбивание ритма в первых джазовых ансамблях постепенно облегчалось сначала заменой тубы и банджо контрабасом и гитарой, затем функция граунд-бита перешла от барабанов к тарелке хай-хэт. Кларк сделал лишь очередной шаг в этом направлении, но именно этот шаг вызвал возмущение Хилла и его музыкантов. Все кончилось тем, что Хилл выгнал Кларка из оркестра.

Оркестр Кларка в клубе Минтона – эксперимент
Поэтому Кларк был весьма удивлен, когда год спустя Хилл предложил ему организовать небольшой ансамбль для клуба, в котором он незадолго до этого стал менеджером. Клуб занимал обветшавшее строение на 118-й улице. Прежде им владел провинциальный музыкант Генри Минтон, но, поскольку клуб едва сводил концы с концами, Минтон в 1940 году решил передать дело Хиллу. Оркестр Хилла уже не пользовался успехом, дохода не приносил, поэтому он с радостью принял предложение Минтона. Сначала Хилл устраивал концерты «звезд», приглашая на них деятелей негритянского шоу-бизнеса. Затем он решил создать клубный оркестр и поручил это дело Кларку. Хилл предвидел, что, во-первых, молодые экспериментаторы представят публике нечто неожиданное, а во-вторых, они обойдутся ему гораздо дешевле, чем модные исполнители. Кларк собрал ансамбль, в который, кроме него, входили пианист Телониус Монк, контрабасист Ник Фентон, трубач Джо Гай. С ними регулярно играл Диззи Гиллеспи.
Эксперимент удался. Молва о том, что в клубе Минтона играют «нечто небывалое», стала лучшей рекламой, и через несколько недель после того, как Хилл взялся за дело, клуб чуть ли не каждый вечер был полон именитых музыкантов, ожидающих своей очереди поиграть. Здесь выступали такие звезды джаза, как Хокинс, Элдридж, Бен Уэбстер, Лестер Янг и даже Бенни Гудмен, уже завоевавший к тому времени международное признание. Исполняемая музыка на первых порах была в основном привычным свингом, расцвеченным, правда, новой манерой барабанщика Кларка и капризной, иногда эксцентричной игрой Монка. Чарли Крисчен, уже ставший любимцем музыкантов старшего поколения, приходил сюда поиграть для души после вечерней работы в секстете Бенни Гудмена, где он не всегда мог развернуться.

Приход Паркера в ансамбль Кларка – революция
Осенью 1941 года до Монка и Кларка дошли слухи о саксофонисте, который регулярно играл в ночном заведении «Кларк Монроз Аптаун Хаус». Согласно слухам, у этого безвестного саксофониста по имени Чарли Паркер была новая, ни на что не похожая концепция джаза. Музыканты из клуба Минтона отнеслись к этому скептически, но все же пошли послушать Паркера. В книге «А птица живет!» приводится такое высказывание Кларка: «„Берд” [„Птица” — таково было прозвище Паркера] играл нечто такое, чего мы никогда раньше не слышали. У него встречались фигуры, которые, как мне казалось, я придумал для ударных. Он играл вдвое быстрее, чем Лестер Янг, и в таких гармониях, которые ему и не снились. „Берд” следовал той же дорогой, что и мы, но он ушел намного вперед. Не думаю, что он знал цену своим находкам. Это просто была его манера играть джаз, это была часть его самого».
Кларк и Монк тут же договорились с Паркером о его переходе в клуб Минтона. Итак, для революции в джазе все было готово. Не раз утверждалось, что «новая музыка», ставшая потом бопом, культивировалась этими исполнителями с целью устранить возможность конкуренции со стороны менее опытных музыкантов. Действительно, есть свидетельства Кларка и других, что они иногда вводили сложные последовательности аккордов в музыку только для того, чтобы припугнуть соперников. Но совершенно очевидно, что истинные причины гораздо глубже. Гиллеспи и Паркер независимо друг от друга экспериментировали со сложными гармониями по меньшей мере в течение двух лет, Кларк разрабатывал свою новую систему исполнения на ударных с 1937 года. Многое из того, что звучало в клубе Минтона, Гиллеспи, Монк и другие молодые музыканты горячо обсуждали и отрабатывали, собираясь в узком кругу. Гиллеспи, который к 1941 году был уже опытным музыкантом, сделал, очевидно, больше других, теоретически осмысляя интуитивные находки членов группы. И в результате — они изменили джаз! В неприкосновенности они оставили лишь небольшой состав оркестра, заимствованный у музыкантов свинга.

Поиски бибопа, Паркер и Чероки
До бопа джазовая гармония — равно как и гармония народной музыки, из которой произошел джаз, — была на том же уровне, что и классическая музыка XVII века. Исполнители бопа стремились использовать более широкий набор звуков в аккордах, то есть фактически они делали то же, что композиторы-классики в XIX веке.
Кто положил этому начало? Часто ссылаются на историю о том, как Паркеру, работавшему в кабачке на 7-й авеню между 139-й и 140-й улицами, в декабре 1939 года пришла в голову неожиданная идея. «Мне надоели, — рассказывал Паркер, — стереотипные смены аккордов, которые мы тогда бесконечно повторяли. И я подумал: должно же существовать еще что-то, кроме этого. Мне казалось, что иногда я слышал это „что-то”, но не мог сыграть. В тот вечер я исполнял пьесу „Cherokee” и вдруг заметил, что, беря верхние интервалы аккордов в качестве мелодической линии и сопровождая их соответствующими изменениями, я мог сыграть то, что звучало у меня внутри. Я был на седьмом небе от радости».

Быстрая игра в бибопе – против танцев
Каковы бы ни были гармонические нововведения бопа, они были естественны и неизбежны. Революционная суть бопа скрыта не в гармонии, а в ритме, как было всегда на каждом новом этапе джаза. Этот предмет достаточно труден, поскольку речь идет о почти неуловимых тонкостях акцентирования, длительности и разделения единиц метра. Но некоторые явления достаточно заметны. Начнем хотя бы с того, что исполнители свинга предпочитали средний темп — от 100 до 200 ударов метронома в минуту. Боперы часто играли в темпах свыше 300 ударов в минуту, и редкий джазмен при такой скорости успевал исполнить что-либо внятно. Однако, когда они играли баллады, темп падал ниже 100 и даже 80 ударов в минуту, что приемлемо для медленных блюзов, но не для танцевальной музыки. На самом деле эти медленные темпы были обманчивы, поскольку солист «втискивал» в единицу метра группы шестнадцатых и даже тридцать вторых. То есть даже в медленных темпах исполнители бопа, в сущности, играли быстро! Вспомним, что Гиллеспи на первых порах равнялся на игру Роя Элдриджа, который стремился стать «самой быстрой трубой» Запада, а Паркер одно время соперничал с саксофонистом Бастером Смитом, любившим стремительные пассажи. Дух соперничества, столь присущий джазовому исполнительству, выражался также и в своего рода соревнованиях на скорость. В конце концов исполнители бопа попросту привыкли к пулеметным темпам.

Ритм в бибопе
Из быстрых темпов в какой-то степени сложилось еще одно новшество. Исполнители свинга старались делить каждую метрическую долю на две неравные части — зачастую настолько неровных, что одна из них фактически пропадала (как, например, у Коулмена Хокинса). Исполнители бопа отказались от этой практики и стали делить доли более ровно, хотя и не до конца. В быстром темпе трудно — если вообще возможно — отчетливо играть неравные длительности. Короткий звук в паре становится практически шестнадцатой длительностью, а при темпах быстрее 250 ударов в минуту шестнадцатые невозможно исполнить на духовом инструменте. (Конечно, их можно исполнять приемом «двойного языка», но тогда получатся ровные шестнадцатые, что как раз и не является целью.)
Пристрастие к цепочкам более или менее равных по длительности звуков означало, что боперы крепко привязывают мелодическую линию к метру. Иногда цепочки восьмых казались бесконечными. Но у лучших мастеров бопа все было иначе. В быстрых пассажах Паркер неизменно чередовал триоли восьмых с триолями шестнадцатых, а также с другими метрически менее определенными фигурами. Таким образом, весь пассаж звучал совершенно свободно, напоминая неожиданные удары града по крыше. Вот истинное значение стремительных пассажей, характерных для бопа: это взлет, позволяющий на какой-то миг преодолеть притяжение граунд-бита. Но чаще всего боперы пользовались стандартной джазовой техникой. Гиллеспи постоянно, даже в быстрых пассажах, выходил за рамки метра, свободной фразировкой пользовался и Паркер.

Смещение акцентов в бибопе, изменение фразировки
Однако джазовых музыкантов, верных старой традиции, куда больше озадачивало другое ритмическое новшество. Речь идет о перемещении акцентов с первой и третьей долей такта на вторую и четвертую (от он-бита к офф-биту). В четырехчетвертном размере первая и третья доли ударные, а вторая и четвертая — нет, и музыкальные фразы в основном начинаются и кончаются на первой и третьей долях. Мы также знаем, что джазмены употребляли свободные фразы, не обращая внимания на метр. Известно и то, что барабанщики часто подчеркивали вторую и четвертую доли такта, как бы противопоставляя свой ритм основному метру. Синкопируя, музыканты брали звуки между долями метра, расставляли акценты в самых неожиданных местах. Но какие бы отклонения от метра ни допускали импровизаторы, до «революции бопа» джаз в целом следовал главному принципу опоры на первую и третью доли. Музыкальные фразы начинались и заканчивались на этих долях, на них же приходились кульминации. Закрепляло эту систему и то обстоятельство (оно действует и по сей день), что смена гармонии неизменно приходилась на начало такта или пары тактов. И даже если при медленном темпе смена гармонии происходила внутри такта, то аккорд менялся именно на третьей доле, а не на второй или четвертой. Таким образом, гармонические чередования усиливали первую и третью доли, и джазовые музыканты невольно подстраивали свои мелодии под ударные доли, потому что это казалось более естественным для европейского уха.
Однако примерно к 1940 году Чарли Крисчен, Диззи Гиллеспи и Чарли Паркер стали иногда начинать и заканчивать фразы на второй или четвертой долях такта. Крисчен часто заканчивал фразы на самой слабой четвертой доле, а Гиллеспи еще в 1939 году, солируя в пьесе «Hot Mallets», записанной ансамблем под управлением Лайонела Хэмптона, начинает фразу в пятом такте со второй доли. Но именно Паркер был если не изобретателем, то самым ретивым поборником этого новшества.

Революционная роль изменения фразировки
Разумеется, боперы не во всех пьесах смещали акценты на вторую и четвертую доли. В большинстве случаев они придерживались стандартной фразировки, и тем не менее они не могли обойтись без свободных пассажей, которые никак не вмещались в рамки метра, и так часто сдвигали фразировку, что это стало отличительной чертой их музыки. Не случайно композиция Гиллеспи «Salt Peanuts», в которой фразировка опирается в основном на вторую и четвертую доли, стала чем-то вроде визитной карточки раннего бопа. Именно эта необычная фразировка, а не гармонические новации, отталкивала старых исполнителей. В конце концов было не так уж и трудно вставить фа или соль-бемоль во фразу, наложенную на до-мажорный аккорд. Но в новой фразировке было нечто противоречащее принципам, святым для музыкантов старой школы. Большинство из них даже не пытались изучить новую трактовку джаза, считали ее просто «сумасшедшей музыкой», и ни один не мог сыграть ее. Это кажется преувеличением, но так и было в действительности. Многие молодые любители джаза почему-то не видят принципиального отличия игры Хокинса и Янга от игры Паркера и Гиллеспи. Между тем — и я хочу особо это подчеркнуть — боп произвел глубочайшие, революционные изменения в джазе. Ни один из выдающихся исполнителей свинга не имел успеха, если пытался играть в стиле боп. И камнем преткновения для них стало главным образом изменение фразировки.

Увеличение роли контрабаса в джазе
Ритмические и гармонические новшества, внедренные в сложившуюся практику джаза, повлекли изменения в трактовке ритм-группы. Очень скоро выяснилось, что исполнитель на духовом инструменте, чтобы использовать альтерированные аккорды, должен освободиться от стандартной модели фортепианного сопровождения, когда подчеркивается подряд каждый аккорд. К тому же в очень быстрых темпах пианисту — попытайся он играть в манере страйд — свело бы судорогой руку, как это было с ногой барабанщика Кенни Кларка. Поэтому пианисты стали просто помогать солисту отдельными аккордами наподобие знаков препинания или ориентиров — один-два раза в такте. В результате центром ритм-группы стал контрабас. Пианист уже не задавал граунд-бит, а исполнитель на ударных играл только на большой тарелке. Контрабасист же просто и непосредственно обозначал метр, а также подчеркивал аккорды. Роль фортепиано и ударных изменилась отчасти и для того, чтобы выдвинуть вперед контрабас. Раньше он никогда не рассматривался как незаменимый инструмент. Основная роль в ритм-группе отводилась фортепиано и ударным, иногда к ним добавляли гитару. Но с приходом бопа играть без контрабаса стало почти немыслимым. Солисты, которые прежде ориентировались на фортепиано, отныне стали слушать контрабас. И манера игры на контрабасе стала меняться. С одной стороны, взяв за образец манеру Блентона, контрабасисты стали исполнять целостные мелодические линии, а не просто подчеркивать аккорды. С другой стороны, контрабасисты почувствовали себя стержнем ансамбля, роль которого прежде выполняли барабанщики. Контрабасисты стали «подстегивать» или «опережать» сильные доли метра. Они как бы предвосхищали удары, делая их чуточку раньше. Это была рискованная практика, и джазовые солисты, которые не успели к ней привыкнуть, терялись. Создавалось впечатление, что контрабасист постоянно ускоряет темп, — солист же, не понимающий, в чем дело, начинает сбиваться.

Lullaby at Birdland – это боп
Ширинг является автором пьесы «Lullaby at Birdland», одной из немногих композиций в стиле боп, имевших широкий успех у публики.

Dizzy Gillespie – Salt Peanuts – 3:01
Charlie Parker – Dizzy Atmosphere – 2:47
Charlie Parker; Dizzy Gillespie Sextet – Groovin’ High – 2:41
Charlie Parker – Lester Leaps In – 4:50
Charlie Parker – Scrapple From The Apple (Little Be-Bop) – 2:59



Вернуться к списку статей