Предпосылки рождения джаза

1890 – Предпосылки возникновения джаза с точки зрения жанров

Взаимодействие негритянской и европейской музыкальных традиций, в результате которого возник джаз, было довольно сложным и многообразным. Начать надо с негров-невольников, создавших из элементов африканской и европейской традиции то, что я назвал музыкальным фольклором американских негров — это уорк-сонги, филд-холлеры и хороводные шауты, из которых впоследствии родились блюзы. Параллельно шел процесс слияния элементов афроамериканского фольклора с европейской популярной музыкой. Сначала он осуществлялся благодаря усилиям белых американцев, а потом уже и негров и вызвал к жизни такие жанры, как спиричуэл, менестрельные песни и всякого рода водевильные песенные формы. И наконец, также параллельно в негритянской среде развилось еще одно музыкальное явление — регтайм, который вобрал в себя элементы фольклора американских негров и европейского фортепианного стиля. Таким образом, к 1890 году в США существовало три самостоятельных и непохожих друг на друга сплава африканской и европейской музыки: регтайм, афроамериканский фольклор, представленный в виде блюзов (обе эти формы были созданы неграми), и популяризированный вариант негритянского музыкального фольклора, созданный главным образом белыми американцами.

В 1890—1910 годах три вышеназванных направления слились воедино. Этому способствовали многие обстоятельства, но решающее значение все же имело включение музыкальной культуры цветных креолов, в которой было больше европейских, чем негритянских, черт, в общую негритянскую субкультуру. В результате этого слияния возник джаз — новый вид музыки, которая стала распространяться по всей стране сначала среди негров, а затем и среди белых американцев. В 20-х годах джаз прочно вошел в сознание американской публики и дал название целому десятилетию в жизни нации.

1902 Превращение рэгтайма в джаз, Джелли Ролл Мортон

В начале нашего века некоторые музыканты — негры и темнокожие креолы — начали исторический эксперимент в музыке: вторую, вспомогательную пульсацию они превратили во вторую главную, то есть в двудольном pere они стали исполнять четыре доли. Или, выражаясь профессионально, вместо двух долей на такт они стали исполнять четыре, но вдвое быстрее. “Джелли Ролл” Мортон утверждал, что он первый в 1902 году перешел с двудольного размера на четырехдольный. Выступая в борделях и барах, он начал отбивать ногой о твердый деревянный пол второй пульс исполняемой мелодии, который был не очень явственным, но вполне ощутимым. Это и стало, по его словам, началом джаза. Мортон до конца жизни настаивал на том, что именно ему принадлежит приоритет изобретения джаза.

Ряд новоорлеанских пионеров джаза категорически указывал на то, что исполнение двудольного рега как четырехдольного стало тем переломным фактором, за которым последовало превращение регтайма в джаз.

1902-1910 Джазовый свинг

Какой же эффект достигается благодаря тому, что вместо двух долей на такт исполняются четыре, но вдвое быстрее? Прежде всего происходит смещение ритмических акцентов, которые в этом случае приходятся на середину прежней ритмометрической доли. Например, серия восьмушек звучит при этом не ровно, а с особой остротой, пикантностью. Во-вторых, эта манера предполагает, что исполнитель использует ритмическую модель типа “бум-чик, бум-чик”, которая оставалась характерной для джаза вплоть до 1940-х годов, когда вместе со стилем бибоп в джазовую музыку пришли новые, еще более усовершенствованные, утонченные ритмы. Модель “бум-чик” подразумевает чередование четвертных звуков с парами восьмых. При этом используются как двудольные, так и четырехдольные размеры внутри одного такта, что создает эффект “раскачивания”, как будто два ритма, чередуясь, сменяют друг друга. Видимо, можно также предположить, что по непонятным нынче для нас причинам в модели “бум-чик” доли делились на неровные части, а именно: первая из пар мнимых восьмых звуков акцентировалась за счет второй пары. Скорее всего, субъективно такой ритм ощущался как состоящий не из пары неравных долей, а как ритм, внутри которого слышится вторая пульсация. Оба эти приема — попеременное использование различных размеров и внутренняя пульсация отдельных звуков — главные выразительные средства, создающие ощущение, называемое “свингом”

Свинг

При импровизации джазмен обычно совершает более тонкие и, возможно, не поддающиеся анализу разделения доли на две части. Более того, с помощью различного рода подчеркиваний и акцентов он придает каждой части разный оттенок. Делается это, как правило, бессознательно — музыкант просто пытается свинговать. Если вы попросите его сыграть пары восьмых ровно или сочетания восьмых с точкой и шестнадцатых, как в нотной записи (то есть так, как бы их сыграл музыкант симфонического оркестра), то свинга не будет, а вместе с ним исчезнет и джаз. Возможно, большинство звуков в джазе являются цепочками вот таких пар, падающих на одну долю. Один из способов, которыми джазовый музыкант отрывает эти последовательности звуков от основной метрической пульсации, заключается в том, что он делит их в неизмеримой пропорции и причудливо акцентирует. Ритмический рисунок таких последовательностей чем-то напоминает «качание», которое можно уподобить попеременному движению на шаг вперед и полшага назад. Неудивительно, что в танцах под джазовую музыку так много покачиваний и смен плавных и рывковых движений.

Артефакты развития классической музыки

В процессе специализации по гармонии, где чрезвычайно сильно доминировала клавиатура ф-но, классическая музыка довела гармоническую сложность до ее величайшей и, возможно, последней вершины. В связи с этим развились также и другие важные характеристики и особенности.  Поскольку главный упор теперь делался на гармонию, все то, что могло как-то нарушить “чистоту” гармонии, стало постепенно исчезать. Аккорд превратился в самодовлеющую величину и для того, чтобы заставить его звучать гармонично, каждая нота в аккорде должна была звучать абсолютно правильно и точно. Таким образом, теперь решающей стала характеристика “истинной” или точной высоты звука.

В дальнейшем, чтобы поддерживать чистоту гармонии, было значительно ограничено использование глиссандирующих или скользящих звуков,  вибрато было стандартизовано и почти упразднено, а тональная окраска зачастую сводилась до минимума. В пении единственной целью стали подражание “совершенству” инструментов и сокрытие всей техники вокала как искусства человеческого голоса.  Другими словами, многие естествен ные качества человеческого голоса, этого богатейшего источника музыкальной выразительности, были ограничены или даже исключены из сферы вокала (в 50-х г. г. “кул”-джаз возглавил то же самое направление).

Джаз пошёл обратным путём.

Вернуться к списку статей