Рождение джазового ритма

Сложность ритма африканской музыки
Понять, насколько сложен и труден — по крайней мере для нас — ритм африканской музыки, немузыканту совсем непросто. Возможно, лучший способ получить представление о нем — это попытаться равномерно отбить ногой два удара, а руками за то же время сделать три хлопка. Опытный музыкант легко справится с такой задачей; студент музыкального учебного заведения тоже должен суметь это сделать. А теперь, сохраняя постоянный ритм ударов ногой, постарайтесь удвоить или утроить каждый хлопок руками, или чередовать тройной и двойной хлопки, или синкопировать. Такая задача может оказаться трудновыполнимой даже для опытного профессионала. А африканец делает это с необычайной легкостью, причем на фоне не единичного метрического пульса, а сразу нескольких, часть которых нам покажется совершенно несвязанной с остальными.
Такая игра с использованием «перекрестных ритмов» — основа африканской музыки.

Предпосылки рождения джаза в области ритма
Итак, в какой-то момент на рубеже веков новоорлеанские музыканты стали вводить в свою музыку четырехдольную метрическую основу: вместо двух долей на такт они исполняли четыре, но в два раза быстрее. Джелли Ролл Мортон говорил, что в 1902 году он первый перешел с двухдольного размера на четырехдольный, и, возможно, именно по этой причине он считал себя создателем джаза.
Однако переход от двухдольности к четырехдольности не был полным. Контрабасисты продолжали акцентировать главным образом первую и третью доли такта. Исполнители на банджо обычно выделяли разные метрические доли ударом правой рукой по струнам, попеременно вверх и вниз, поэтому звучание на первой и третьей долях отличалось от звучания на второй и четвертой. Аналогичной была игра на ударных инструментах.
В классическом регтайме бас представлен разными типами звучаний: отдельный тон или октава чередуется с полным или неполным аккордом (нечто вроде «бум-чик, бум-чик» в стиле страйд). Преобладает не последовательное чередование сильных и слабых долей в четырехдольном размере, а попеременное использование двух двухдольных размеров внутри одного такта. Вполне естественно, что музыканты, игравшие на ударных инструментах в оркестрах, исполнявших ранний регтайм, и музыканты раннего джаза делали по одному удару на первой и третьей долях такта и два коротких удара — на второй и четвертой долях. Словом, они как бы перемешивали двухдольные такты четвертных тонов с тактами пар восьмых.
Эта метрическая схема, увы, не объясняет нам главного — как играли первые новоорлеанские исполнители на ударных инструментах. Барабаны создавали большие помехи несовершенным звукозаписывающим аппаратам тех лет, и исполнителей на ударных обычно помещали на значительном расстоянии от них либо заставляли играть на деревянных колодах. Поэтому на старых пластинках их почти не слышно. Два самых знаменитых барабанщика того периода — Уоррен „Беби” Доддс (брат кларнетиста Джонни Доддса) и Затти Синглтон. Доддс играл в оркестре Оливера «Creole Jazz Band», a в 20-х годах записывался на пластинки вместе с Синглтоном, Армстронгом и другими известными джазменами Чикаго. На некоторых пластинках с записями оркестра Оливера игра Доддса слышна довольно хорошо. В знаменитом «Dippermouth Blues» он играет на деревянных колодах множество почти равных пар восьмых нот на одну метрическую долю, временами прибегая к так называемому «шаркающему ритму» (shuffle beat). Однако в тех случаях, когда он чередует отдельные удары с двойными ударами на долю, его исполнение кажется стандартным. По сравнению с более простым стилем периода свинга игра Доддса представляется очень динамичной.
Таким образом, новоорлеанские барабанщики отбивали скорее четыре, чем две доли на такт, акцентируя их более или менее одинаково. Однако первая и третья доли звучали несколько иначе, чем вторая и четвертая. Так был найден компромисс между размерами 2/4 и 4/4, создавший эффект «раскачивания», который в будущем станет одной из самых ярких черт джаза.

Сложности белых музыкантов с джазовым ритмом
Если следовавшие европейской традиции белые музыканты хорошо знали принципы гармонии, то в отношении ритма они были в невыгодном положении. Белый ребенок, занимавшийся музыкой с преподавателем, привыкал к тому, что доля — это доля, а четвертная нота — это четвертная нота, что каждый тон имеет точную длительность и строго связан с размером. С самого начала белый джазовый музыкант силился понять, каким образом возникает свинг, который он чувствовал в игре новоорлеанских джазменов. Большинству потребовались годы, чтобы овладеть техникой свинга, пока же, как явствует из ранних записей, их игра страдала той жесткостью регтайма, которую новоорлеанцы уже преодолели.
На протяжении 20-х годов белые исполнители продолжали акцентировать сильные доли. Кроме того, два тона, приходящиеся на одну долю, они играли ровно, не удлиняя и не акцентируя один из них, как это делалось в негритянском джазе. Некоторые исполнители, особенно выходцы из европеизированной креольской среды, например Джимми Нун, пользовались цепочками равных восьмых, делая акцент обычно на втором звуке ритмической пары. Только к середине, а возможно, и к концу 20-х годов, белые джазовые музыканты освоили эту практику. Короче говоря, в отличие от негритянских исполнителей их импровизации в большей степени были «связаны» метрической пульсацией, что свойственно манере регтайма.

Ритм в джазе
На рубеже прошлого и нынешнего веков уже имелись все составные элементы, необходимые для возникновения джаза. Его зарождение было длительным эволюционным процессом, продолжавшимся с начала нашего столетия до середины 1920-х годов, когда благодаря Армстронгу и некоторым другим музыкантам джаз вступил в пору первой зрелости. Как это нередко бывает, одно-единственное событие, сыграв роль катализатора, резко ускорило этот процесс, и в конце концов все составные элементы, слившись воедино, образовали нечто совершенно новое в музыке. Таким событием стало введение негритянскими музыкантами в свою музыку четырехдольной метрической основы: вместо двух долей на такт они исполняли четыре, но в два раза быстрее, что сразу же изменило весь ее характер. Ритм воспринимается весьма субъективно, и обсуждать его трудно, поскольку каждый человек чувствует метрические смещения по-своему. Мало сказать, что ритм лежит в основе джаза. Ритм — это сама душа джаза, и главная заслуга Армстронга, основной вклад в развитие музыки связан с его интерпретацией ритма.

Размеры ритма
Европейская музыка в основном не поддерживается граунд-битом. Хотя и здесь бывают исключения; марши обычно исполняются под аккомпанемент барабанов. Но чаще всего граунд-бит все-таки абстрагирован от мелодии. Без какой-либо специальной подготовки мы можем отстукивать ногой ритм и веселой песни, и серьезного симфонического произведения. Мы можем сделать это, поскольку музыка написана таким образом, что определенные ноты в правильных интервалах как бы “выпячиваются”, что выявляет лежащую в основе мелодии пульсацию.
Однако ритмические доли следуют друг за другом вовсе не с той же абсолютно точно выдержанной последовательностью, с какой в окне мчащегося поезда мелькают телеграфные столбы. Все они объединены в группы, называемые тактами, и внутри каждого такта есть сильные и слабые доли. Если ударение делается на нечетную долю, мелодия группируется в двухдольные такты. Такой метроритм называется размером 2/4. Если выделяется третья доля, мы имеем трехдольный такт и соответственно трехдольный размер. В четырехдольном размере первая и третья доли — сильные, а вторая и четвертая — слабые. Причем поскольку четырехдольные такты делятся на две подгруппы, каждая из которых состоит из двух долей, первая доля звучит всегда несколько сильнее, чем третья, а вторая — не так слабо, как четвертая. Теоретически мы можем беспредельно увеличивать количество долей в такте, но практически, если их число превышает пять или шесть, в целях удобства мы делим такие большие такты на меньшие по размеру метрические единицы.

Репертуар и ритм оркестра Оливера. Ещё про роль ритма в джазе.
Но главное в музыке Оливера, как и вообще в джазе, — это ритм. Он — сама его суть. Оркестр “Creole Jazz Band” играл не тот свинг, которым так мастерски владел Армстронг. Точнее говоря, это был свинг особого рода. Совершая движение назад и вперед, из стороны в сторону, мелодия как бы раскачивалась на каждой второй доле. Она пульсировала свободно и непринужденно, и особенно отчетливо это ощущалось в те моменты, когда ее исполнял весь ансамбль. Несмотря на простоту мелодических линий каждого музыканта, на чем постоянно настаивал Оливер, в ритмическом отношении все они были весьма сложными. Сливаясь в единое целое, линии то сходились, то расходились — совершенно в духе африканской музыки. Эти смыкания и размыкания были непредсказуемыми, и в этом заключается основная прелесть искрометной музыки Оливера.

King Oliver – My Good Man Sam – 2:57



Вернуться к списку статей