Развитие джаза

Рождение джазовой оркестровки
Примерно в 1914 году ударник по имени Арт Хикмен обосновался со своим ансамблем в престижном отеле «Сент-Фрэнсис» в Сан-Франциско. Пианистом у него работал, или же вот-вот собирался начать работать, Ферд Грофе, образованный музыкант, в прошлом альтист Лос-Анджелесского симфонического оркестра. В те годы большинство танцевальных ансамблей, за исключением новомодных джаз-бэндов из Нового Орлеана, обычно просто отбарабанивали мелодию, повторяя ее столько раз, сколько требовалось, чтобы растянуть номер.
Грофе, возможно, по предложению Хикмена стал делать аранжировки для группы, обеспечивая различные инструменты самостоятельными партиями на основе полифонического контрапунктического сочетания мелодий. Он — или Хикмен — также решил использовать новый прием на базе секции саксофонов, что отчасти было обусловлено тем фактом, что саксофоны как раз входили в моду и только-только стали появляться в танцевальных оркестрах. Кроме того, они обеспечивали более мягкое звучание в сравнении с группой медных и потому могли успешно замещать секцию струнных инструментов в таких благообразных заведениях, как «Сент-Фрэнсис».
Грофе и Хикмен создали, таким образом, то, что позже исследователь джаза Генри Осгуд обозначил термином «первая полная современная джазовая комбинация». Грофе, по определению Осгуда, был «отцом современной джазовой оркестровки».
Однако же изобретение Грофе нашло свое истинное воплощение в творчестве другого музыканта — Пола Уайтмена. Как и Грофе, он получил музыкальное образование по классу скрипки, играл в симфоническом оркестре. Его отец руководил Денверским симфоническим оркестром. А сам Уайтмен в годы первой мировой войны возглавлял Военно-морской оркестр и намеревался после демобилизации переключиться на танцевальные ансамбли. Он имел представление об успехе Хикмена, который не только выпускал множество грамзаписей, но и в 1920—1921 годах гастролировал в Англии. И Уайтмен перенял стиль как самого Хикмена, так и его аранжировщика Грофе. Ранние записи Уайтмена пользовались колоссальным успехом, и к 1922 году он стал ведущей фигурой в мире танцевального бизнеса. Тогда же он начал популяризацию своих музыкальных опытов, определяя их как «симфонический джаз». Термин означал, что в этой музыке сочетаются новые ритмы, заимствованные из негритянского фольклора, с мелодическими и гармоническими приемами классической музыки. В 1924 году, дабы доказать, что к джазу следует относиться серьезно и отмежеваться от родства с низкопробными дансингами и прочей «скверной», Уайтмен дал знаменитый концерт в нью-йоркском «Эолиэн-холл», где исполнил произведение, сочиненное специально для этого случая, — «Rhapsody in Blue» Джорджа Гершвина.

George Gershwin – Rhapsody In Blue – 4:46

Концерт в «Эолиэн-холл» прославил Гершвина и еще больше возвеличил Уайтмена. В середине 20-х годов симфоджаз и его герои — Ирвинг Берлин, Гершвин, Уайтмен и некоторые другие — пользовались повышенным вниманием критики. Утверждалось, что новая, более интеллектуальная музыка, очищенная от непристойностей, должна вытеснить и вытеснит старый, более темпераментный, импровизационный диксилендовый джаз. Так и случилось. Диксиленд, многократно тиражировавшийся в 1926 году, к 1930 году практически исчез, во всяком случае на время. Его место занял симфоджаз. Главным апостолом нового направления оказался, однако, не Пол Уайтмен. Им стал Дюк Эллингтон.
Мы должны понимать, что Эллингтон, как и другие бэнд-лидеры, осознал, что означал успех Уайтмена: будущее джаза не за диксилендом, а за ансамблями, исполняющими более сложную, аранжированную музыку. Как бы ни относились к происходящему сами музыканты, в этом состояло требование публики. И по этому пути вынужден был пойти Эллингтон.

Первобытный уровень развития раннего джаза
С точки зрения музыкальной формы джаз находился ещё на самом первобытном уровне развития. Только лучшие исполнители были способны придавать своим импровизациям отточенную форму. Как правило, джазмены импровизировали на темы популярных песен, которые, за редким исключением, просты по структуре. Обычно очень мало внимания обращалось на изменение темпа и тональностей. Джазовые солисты крайне редко заботились о том, чтобы их импровизация гармонировала с импровизацией предыдущего солиста.

От горячего к сладкому
Другое направление было уже нескрываемо и подчеркнуто композиционным и анти-импровизационным: оно стремилось “облагородить” негритянский джаз, т.е. европеизировать его и сделать приемлемым для посетителей фешенебельных дансингов, а в пределе – ввести его в концертные залы. Уже в 1924 году это удалось Полу Уайтмену, заказавшему Джорджу Гершвину сочинить для его оркестра “Рапсодию в голубом” – “симфоническую” (по инструментовке) тон-поэму, частично “портретирующую” отдельные интонационно-ритмические и гармонические черты джаза.
В танцевально-прикладной сфере это направление, также практикуемое не только белыми, но и черными музыкантами, отказывалось от коллективной импровизационной полифонии в пользу предварительной гомофонной аранжировки, облегчавшей слушателям восприятие знакомых тем популярных песенок. Будучи сознательным шагом в сторону композиции такая аранжировка – записанная нотами, демонстрируемая на фортепиано или просто объясняемая музыкантам на словах – задавала очередность сольных голосов, монологически излагавших мелодию поверх аккордов оркестра, увеличенного до полутора-двух десятков духовых инструментов. Исполнение становилось при этом гораздо более чистым, гладким и композиционно-упорядоченным (в отличие от нью-орлеанского “горячего” hot-джаза его называли “сладким”, или sweet) но резко теряло спонтанность, моторный импульс, столь ценимый танцующей публикой, и эмоциональный накал, не возместимые никакими стараниями солиста, лишенного партнера по диалогу

What is the thing called swing?
В 20-е г. г. выражения “суит” и “хот”, т. е. спокойная и горячая музыка, часто использовались среди музыкантов для того, чтобы провести различие между музыкой, скажем, Гая Ломбарде и Дюка Эллингтона. Но оба эти слова были неотделимы от джаза как такового. Слово “свинг” означало тогда только глагол (“свинг” – качаться), который применялся для описания основного джазового качества: хороший джаз должен свинговать. Это было его главным элементом. Рассказывает, что английская радиокомпания “Би-Би-Си”, столкнувшись с проникновением американского джаза, почему-то нашла безнравственным выражение “хот-джаз”. Возможно, эти люди были в чем-то и правы, но они опоздали на 50 лет. Тем не менее, они отдали распоряжение, чтобы все дикторы заменили выражение “хот-джаз” на “свинговую музыку”. Эта фраза была затем подхвачена и вскоре уже все дельцы и агенты использовали слово “свинг”, чтобы продавать “новую” музыку. В действительности же эта музыка была лишь логическим завершением того, что было прежде.

Формула big band swing и его развитие
Как играть джаз большим составом музкантов? Эта проблема была решена после того, как Флетчер Хэндерсон, Дон Рэдмен и ряд других негритянских дирижеров-аранжировщиков разделили ансамбль на два противопоставленных “полухория” (секцию медных и язычковых) и заставили их обмениваться остинатными риффами (двухтактовыми фразами зова и ответа). В результате возникал энергичный свинг, то есть эффект “раскачивающего” ритма, обеспечивающий солисту столь необходимый ему устно-диалогический импровизационный контекст. Первым белым коллективом, перенявшим данный принцип, был оркестр Бенни Гудмена, получивший в 30-х годах титул “короля свинга”, заслуженный им примерно в той же степени, как и титул “короля джаза”, присвоенный прессой 20-х годов Полу Уайтмену.

Fletcher Henderson – Christopher Columbus – 3:02

Позднее черный и белый свинг, как стали называть все направление в целом, заметно разошлись. Гудмен, Томми Дорси, Глен Миллер и другие белые руководители, предпочитали детализованную аранжировку, подчинявшую индивидуального исполнителя требованиям механической точности и жесткости ансамблевой дисциплины в ущерб диалогичности, спонтанности и “вокальности” звучания. Логическим пределом на этом пути явился в 40-х – 50-х годах “прогрессивный джаз” Стена Кентона: исполнявшиеся его оркестром аранжировки Бойда Рейберна, Пита Руголо и Перси Грейнджера были гораздо ближе к авангардной европейской, нежели к джазовой музыке.
Негритянские бэнд-лидеры – такие как Джимми Лансфорд, Дюк Эллингтон и Каунт Бейси, увеличивая в своем репертуаре долю блюзов, неуклонно индивидуализировали и вокализировали звучание не только солистов, но и секций возглавляемых ими ансамблей, проявлявших подчас поистине фантастическую способность унисонно импровизировать риффы в процессе “агона” двух “полухорий”. Одновременно аранжировщики и ведущие исполнители (прежде всего Эллингтон с его виртуозами) осваивая ранее неведомые джазменам области гармонии и композиции, расширяли горизонты импровизации, основанной не столько на мелодической тематике, сколько на скрытых сонорных возможностях соответственно усложненных аккордовых секвенций

Формула Хендерсона, влияние на Эллингтона
Эллингтон не раз повторял, что Хендерсону он обязан очень многим.
Флетчер Хендерсон в юности отдал немало сил занятиям на фортепиано и получил известное представление о том, что такое композиция. Его музыкальным директором в годы, о которых идет речь, был Дон Редмен, имевший вполне приличную консерваторскую подготовку и владевший целым рядом инструментов. Совместно они создали свой музыкальный стиль, приняв за образец модель Грофе — Уайтмена, которая в свою очередь вобрала в себя некоторые достижения Арта Хикмена и строилась на сложном противопоставлении и взаимодействии солистов и инструментальных секций оркестра. К 1926 году Редмен все музыкальные паузы заполнял брейками, вопросно-ответными парами и короткими вставками. В основе большинства хендерсоновских аранжировок тех лет лежал принцип непрестанного движения. Редмен мог позволить себе такие замысловатые пьесы, поскольку был искусным аранжировщиком, а музыканты его оркестра гордились способностью читать любую партитуру, даже если Редмен прибегал к необычным для танцевального репертуара тональностям, что случалось нередко.
В конце 1926 года, когда Эллингтон волею судьбы оказался во главе ансамбля, он, судя по всему, позаимствовал у Хендерсона именно принцип чередования вопросов и ответов, принцип «общения» музыкантов. Как мы еще убедимся, Дюк самостоятельно разработал богатейшую звуковую палитру и уникальную гармоническую систему, но структурный метод был подсказан ему тем, что делал всеми признанный оркестр Хендерсона и отчасти оркестр Уайтмена.



Вернуться к списку статей