Промоутеры в джазе. Ирвинг Миллс

В викторианскую эпоху, когда индустрия развлечений еще не набрала силы, отношение к профессионалам шоу-бизнеса было немногим лучше, чем к аферистам, игрокам, сутенерам и проституткам. Приличные люди не якшались с певцами, танцовщиками или актерами. Многие даже не заглядывали в эстрадные театры, где служила эта публика.
Как возникло подобное отношение, понять нетрудно. Со стороны казалось, что люди, занятые в шоу-бизнесе, практически не работают. Они разъезжали группами, состоящими из мужчин и женщин, что уже само по себе свидетельствовало об аморальности. А многое из того, что они предлагали аудитории, находилось на грани приличия. В XIX веке развлекатели оказались в определенной степени отверженными, и в этом крылась одна из причин их большей в сравнении с остальным обществом терпимости к расовому смешению: связи с неграми не могли серьезно ухудшить их и без того униженное положение.
Черные артисты, конечно же, стояли еще ниже белых на социальной лестнице. По мере того как после 1900 года индустрия развлечений набирала мощь, создавшаяся ситуация становилась все более напряженной, так как многие белые, приобретая вес в издательской, театральной и кинематографической сферах, весьма неохотно опускались до переговоров на равных с представителями негритянской расы, которых они вынуждены были нанимать, чтобы удовлетворить растущий общественный спрос. Одно дело пригласить к себе в контору известного и лощеного черного бэнд-лидера, вроде Джеймса Риза Юроупа, и совсем другое — целыми днями лицезреть толпы неотесанных черных джазистов, певцов и танцоров.
Неграм непросто было добиться приема у владельцев крупных издательств, театров и мюзик-холлов. Выход нашелся благодаря еще одной категории американцев, находившихся также на достаточно низком уровне в социальной структуре американского общества. Этими людьми оказались евреи, в большинстве своем представители недавно иммигрировавших семей. Мы успели забыть, что сегрегация евреев в США в 20—30-е годы сопоставима с сегрегацией негров, скажем, в 50-е или 60-е годы. Им не разрешалось проживание во многих районах, некоторые виды деятельности были для них закрыты, и довольно многие американцы не водили с ними дружбы и даже не приглашали к себе в дома. Арнолд Шоу, посвятивший истории музыкального бизнеса значительную часть своей жизни, писал: «40-е годы оставались временем, когда даже способные евреи не могли пробиться в сферу массовых коммуникаций — рекламу, книгоиздание, журналистику, радиовещание и даже получить доступ к высшему образованию, поскольку здесь господствовали белые англосаксонские протестанты. В кино евреи еще могли претендовать на административную или творческую вакансию, но в актеры им практически не было пути. (Джон Гарфилд представлял собой редчайшее исключение.) Музыкальный бизнес, однако, открывал свои двери для евреев так же широко, как для негров».
Итак, даже в 40-е годы попытки евреев пробиться в высшие эшелоны массовых коммуникаций встречали серьезное противодействие. В 20-е годы это было еще сложнее. Но евреи могли действовать как посредники между неграми, находящимися в поисках работы, и сильными мира шоу-бизнеса. И со временем многие из них заняли ведущее положение в этой сфере, став музыкальными издателями, президентами кинокомпаний, управляющими театральных корпораций. Однако на данном этапе широчайшие возможности предоставлял именно негритянский шоу-бизнес. Негры нуждались в белых менеджерах, и любой, желавший удовлетворить такую потребность, мог сделать это с выгодой для себя. К тому же, как выяснилось, нередко с очень большой выгодой.
Негры могли бы противиться необходимости обращаться за поддержкой к менеджерам-евреям, и порой так и происходило; но большинство признавало, что содействие белых имело для них первостепенное значение, и в известной мере испытывало благодарность за предоставляемую помощь. Луи Армстронг в профессиональном отношении целиком полагался на Джо Глейзера, подчиняясь его указаниям, где и когда работать, позволяя нанимать и увольнять музыкантов и без слов принимая те денежные суммы, которые Глейзер считал достаточными. За счет Армстронга Глейзер создал настоящую империю шоу-бизнеса. Но Луи принимал это с полной невозмутимостью, потому что Глейзер сделал его богатым и знаменитым, а самостоятельно он никогда не достиг бы ничего подобного. Другие негритянские музыканты, связанные с Глейзером, чувствовали примерно то же самое. Энди Кирк, один из преуспевающих бэнд-лидеров эры свинга, с похвалой отзывался о Глейзере: «Если он давал обещание, то всегда его сдерживал». Со временем сопротивление негров возросло, и в 60-е годы многие из них стремились уже осуществлять более строгий контроль в деловой сфере. Но первоначально негры, отгороженные от мира высокими стенами, испытывали признательность к деловым евреям за то, что те могли сделать для них.
Таким образом, в 20—30-е годы группа евреев начала захватывать бразды правления в негритянском шоу-бизнесе. Фрэнк Шифман управлял театром «Аполло» в Гарлеме. У Джо Глейзера, помимо Армстронга, в разное время работали по контракту Билля Холлидэй и Эллингтон. Флоренц Зигфелд музыкальным директором нанимал Уилла Водери, и в его шоу принимали участие многие негритянские звезды. Моу Гэйл с компаньонами владел танцзалом «Савой»; Джек и Берт Голдберги выступили продюсерами ряда негритянских мюзиклов, включая «Shuffle Along», «How Come» и «Seven—Eleven», где вместе с другими музыкантами был занят Сидней Беше. Еще в 1925 году Дж. А. Джексон в своем комментарии в журнале «Биллборд» отмечал, что «наша группа и еврейские театральные менеджеры очень часто сотрудничают».
Так что при всех различиях в отношении к этому явлению факт остается фактом: негритянские развлекатели нуждались в руководстве белых. Луи Армстронг и Дюк Эллингтон имели белых менеджеров и стали богатыми и знаменитыми. У менее сговорчивых «Джелли Ролла» Мортона и Кинга Оливера их не было, и оба умерли в нищете и забвении. Таков оказался расклад.

Ирвинг Миллс
Ирвинг Миллс родился в 1894 году (дата приблизительная). Невысокого роста, жесткий, энергичный и даже агрессивный молодой человек, он разглядел возможности, таящиеся в сфере быстро развивающегося музыкального бизнеса. Он стал исполнителем популярных песен, и к тому же неплохим, если принять во внимание тогдашний средний уровень. Он начал как «демонстратор песен», выступая с популярными вещицами перед покупателями в дешевых магазинах, с тем чтобы те могли сделать свой выбор.
В 1920 году колоссальный триумф Мэми Смит с ее «Crazy Blues» положил начало блюзовому буму. Ирвинг Миллс не упустил момент и бросился скупать блюзы. Он готов был приобретать все подряд и стал даже притчей во языцех среди негритянских музыкантов, которые уяснили себе, что могут запросто заработать пятьдесят долларов, кое-как подлатав какую-нибудь старую вещицу и предложив ее Миллсу. Интерес к блюзу привел Миллса в негритянский шоу-бизнес.
Как и другие издатели, Миллс мечтал получить возможность делать грамзаписи своих песен с целью их популяризации, и со временем ему удалось договориться с рядом компаний звукозаписи о предоставлении ему права записывать то, что он считает нужным, при условии, что все расходы несет он сам. Впоследствии эти компании далеко не всегда тиражировали записанное, и соглашение не стоило им ни цента. Все их заботы ограничивались лишь предоставлением студии на весьма непродолжительное время. Для осуществления новых планов Миллсу требовались оркестры или по крайней мере оркестр. Можно предположить, что он не имел ничего против негритянских музыкантов, которые, как считалось, лучше «чувствовали» блюз и, во всяком случае, стоили дешевле белых.
По различным свидетельствам, Миллс познакомился с Дюком случайно в клубе «Кентукки». Миллс пришел к заключению, что «Вашингтонцы» — это как раз то, что ему нужно, а Дюк Эллингтон — именно тот человек, с которым он хочет работать. Очень быстро между ними установились теплые отношения. История, к сожалению, оказалась необъективна к Ирвингу Миллсу. Обычно утверждалось, что он, как и другие белые менеджеры, связанные с неграми, обогащался за счет Дюка Эллингтона и что, когда Дюк в конце концов разорвал с ним все дела, Миллс получил то, что заслуживал. Отчасти такое мнение небезосновательно: Миллс действительно немало заработал на Дюке, и, случалось, не совсем праведно. Но все же это лишь одна сторона медали. Ведь Ирвинг Миллс сделал Эллингтона знаменитостью, и Дюк признавал это. Ирвинг Миллс обладал особым чутьем на наиболее талантливых и одаренных художников, которых он вылавливал из моря негритянского шоу-бизнеса. Как мы уже видели, в его сети попало немало ведущих негритянских композиторов того времени, и он не мешкая заключил контракт с Кэбом Кэллоуэем, который после своего первого небольшого успеха в Нью-Йорке мог оказаться едва ли не лучшим приобретением, чем Эллингтон.
Миллс очень рано разглядел одну из отличительных особенностей Дюка — настоятельную потребность всегда и во всем соответствовать высшему уровню. Не исключено даже, что Миллс был достаточно прозорлив, чтобы понять: стиль для Дюка значит больше, чем деньги, и, если ансамбль ездит в пульмановских вагонах, одет в дорогие костюмы и обеспечен первоклассным сценическим оборудованием, Дюк будет счастлив и не станет поднимать шум вокруг денежных расчетов. В этом, конечно же, проявилось унаследованное от отца качество. Позже Эллингтон будет вновь и вновь, защищая Миллса, повторять что-то вроде того, что последний постоянно заботился, чтобы Дюк всегда имел все самое лучшее. Миллс, подчеркивал Дюк, «всегда дорожил честью моего имени… и это самое большое, что один человек может сделать для другого».
Тот факт, что имена Миллса и Эллингтона как авторов стояли рядом, несомненно, способствовал продвижению песен Дюка, поскольку сам Миллс был кровно в этом заинтересован. Позже Эллингтон признавался журналисту Ралфу Глисону: «Если бы сроки не поджимали, я бы никогда ничего не закончил». Дюк не отличался особой организованностью и дисциплинированностью, во всяком случае в этом плане. Он всегда выполнял то, что требовалось, но не раньше, чем это действительно требовалось. Практически все его произведения, включая почти все лучшие работы — «Mood Indigo», «Creole Love Call», «Solitude» и многие другие, — доделывались в последний момент перед сеансом звукозаписи, нередко уже в студии.
На самом деле привычку Миллса ставить свое имя рядом с именем Дюка не следует объяснять лишь его стремлением к наживе. Миллс спокойно заявлял: «Я написал вместе с ним «Sophisticated Lady» и «Mood Indigo», «Solitude», «In a Sentimental Mood», «Azure»…» Он действительно участвовал в создании композиций Эллингтона. Как всякий издатель, он нередко подсказывал характер музыки, которая, по его мнению, будет пользоваться спросом.

Вернуться к списку статей