Великая депрессия

Джаз в годы великой депресии
Тем временем, в декабре 1929 г. президент Герберт Гувер заявил, что “условия создались совершенно здоровые”. Для джаза и джазменов это было не совсем верно. За некоторыми исключениями вплоть до 1935 г., т. е. в течение 6 лет джаза почти не было слышно.
Настроения 20-х г. г. “золотого века джаза”, уже испарились и публика, казалось, хотела только спокойной и мягкой танцевальной музыки. Так обстояло дело на Востоке в годы депрессии.
Некоторые из оркестров (Дюк Эллингтон, Нобл Сиссл, Луис Армстронг и др.) спаслись временным бегством в Европу, зато коммерческие “суит бэнды” (Гай Ломбардо, Уэйн Кинг, Фред Уоринг, Руди Вэлли) выжили и процветали

Джаз во времена великой депрессии
К 1931 году, когда Эллингтон оставил «Коттон-клаб», страна катилась под откос, в бездонную пропасть депрессии. Музыкальный бизнес испытывал серьезные трудности. Целый ряд факторов подрывал основы существования ночных заведений: беспрестанные попытки федеральных властей ввести «сухой закон», приводившие время от времени к закрытию кабаре, в том числе и очень известных; оскудение кошельков у людей, прежде транжиривших деньги и тем способствовавших процветанию клубов; наконец, чувство, возникавшее при виде кадров кинохроники, где семейства, обремененные шестью тощими малютками, отправляются на помятых автомобилях в Калифорнию, — чувство, говорившее, что в бездумном времяпрепровождении с выпивкой и танцами уже не осталось ничего веселого и привлекательного.
Положение в индустрии звукозаписи оказалось еще более сложным. Многим из тех, кто работал за двадцать пять центов в час, пластинка стоимостью семьдесят пять центов представлялась слишком дорогим удовольствием, тем более что радио предлагало те же развлечения совершенно бесплатно. Сбыт пластинок, достигший в 20-е годы уровня 150 миллионов в год, упал в 1933 году до 5 миллионов.

Горячая оркестровая музыка
К 1926 году Эллингтон, Флетчер Хендерсон, аранжировщик Билл Чаллис с оркестром Жана Голдкетта и некоторые другие разрабатывали более «горячий» вариант симфонического джаза Пола Уайтмена, усиливая ритм-секции, шире используя джазовые соло и прививая вкус к джазовому солированию в секциях оркестра. К концу десятилетия этот вариант биг-бэндовой музыки начал вытеснять более спокойный стиль. Даже Уайтмен вполне осознавал наметившуюся тенденцию, и в 1927 году он переманил из оркестра Голдкетта нескольких лучших джазовых солистов, включая Бикса Бейдербека и его ведущего аранжировщика Чаллиса. В начале 30-х годов популярность хот-оркестров продолжала расти, в особенности среди студентов и молодежи вообще, хотя из-за экономической депрессии этот рост популярности мог быть не так очевиден.

Стиль свинга
В этом процессе проблема играть “хот”-джаз большим оркестром была успешно разре-шена (как и у Хэндерсона) благодаря гармонизации сольной линии, применению формы оклика и ответа и изобретению “риффа”. Это был именно тот стиль, который стал знаменитым благодаря Бенни Гудману, который был доведен до совершенства Каунтом Бэйси и который характеризует собой всю эру свинга.

Бенни Моутен, риффы, ритм, изменения в составе инструментов
Рифф — это короткий повторяемый музыкальный фрагмент. Очень часто рифф это «лицо» песни, по которому она узнается с первых тактов.
Оркестр Моутена довел “риффы” до уровня прекрасного и даже импровизированного искусства, в то же время оставляя место для блестящих сольных работ ведущих джазменов, а иногда и комбинируя оба эти приема. Лидеры саксофонной и медной группы могли изобретать серии восходящих “риффов” под влиянием момента (т. е. экспромтом, так называемая аранжировка по памяти, или “Head Arrangement”). Эти импровизированные “риффы” тут же подхватывались далее всей секцией, а затем они могли перебрасываться (на манер болеро) от одной секции к другой, и так квадрат за квадратом, от простого к более сложному, вплоть до напряженной свинговой кульминации. Но всегда общей целью “бэнда” был подвижный, вдохновляющий ритм, который никогда не затенялся даже самыми мощными и эффектными “риффами”. Во имя этой же цели гитара заменила собой банджо, а струнный контрабас “качался” или играл мелодические фигуры вместо обычного выколачивания одной-двух нот. Все эти новшества оркестра Моутена 1932 года стали общепринятым стандартом свинговой музыки спустя всего 5-6 лет.

Изменения в джазовой сцене в начале 30-х – депрессия, отмена сухого закона, проблемы развития бигбэндового свинга, роль лидеров секций
Времена менялись. В 1933 году «сухой закон» был отменен, и потребление спиртных напитков утратило романтическую сладость запретного плода. Началась Великая депрессия 30-х годов, которая заставила американцев по-новому взглянуть на жизнь. Шла переоценка ценностей. Теперь уже пойти в ночной клуб потанцевать и выпить не казалось столь интересным, как прежде. Шумные подпольные кабаре с джаз-оркестрами уходили в прошлое. На концертной эстраде все было готово к приему нового баловня капризной моды — музыки в стиле свинг.
Для джазменов 1925—1935 годы были в основном периодом экспериментирования и приобретения опыта. Хендерсон, Редмен, Эллингтон, Расселл и другие новые музыканты искали пути развития биг-бэнда, стали прибегать к нотной записи. Им пришлось столкнуться с двумя проблемами. Нужно было подготовить исполнителей, которые могли бы читать с листа, а затем научить их играть сложные аранжировки в джазовой манере, то есть со свингом.
Обе проблемы были решены. Опыт, накопленный музыкантами за годы работы в оркестрах, помог им быстро научиться читать с листа. А наличие в каждой группе оркестра своего лидера помогло овладеть свингом. Обычно лидером был музыкант, играющий «первый голос», то есть мелодию, а не гармонические ходы. Он задавал фразировку, а другие музыканты должны были следовать за ним с максимальной точностью. В пору становления свинговых оркестров лидеры оркестровых групп, прежде всего медных духовых и саксофонов, приобрели особую значимость. Благодаря им достигалось слаженное звучание оркестра. Лавры доставались темпераментным хот-солистам, но среди музыкантов чаще всего вызывала восхищение именно игра лидеров.
Период становления больших джазовых оркестров длился десять лет, и было чрезвычайно важно подготовить такую аудиторию, для которой эта музыка стала бы ближе, чем традиционный новоорлеанский джаз.

Актуальность музыки свинг
Для американцев среднего класса депрессия постепенно отошла в прошлое, и ребята из колледжей образовали шумную аудиторию потребителей джазовой музыки. Они хотели, чтобы их музыка была горячей, а оркестры – большими. И они могли платить за это. Какая же разница была между свинговой музыкой и джазом, который предшествовал ей? Это станет особенно ясно, если сравнить записи “Ориджинел Диксиленд джаз бэнда” (1917 г.) и записи оркестра Бэнни Гудмена (1935 г.). Слушатель сразу же обратит внимание на то, к каким результатам привело различие в размерах ансамблей. Число музыкантов поднялось от 5 до 12 (более чем вдвое), а сама музыка стала звучать мягче, ровнее, более полно и более плавно и, как ни парадоксально, проще.

Кратко об эре свинга

В течение эры свинга биг бэнды успешно проявили себя в трех разных плоскостях. Гай Ломбардо (sweet jazz), разумеется, продолжал увеличивать свой оркестр и регулярно получал постоянный доход. Однако, за 10 лет он должен был несколько потесниться и разделить свои прибыли с оркестрами свинга. В то же время примерно 20 цветных биг бэндов во главе с Эллингтоном и Бэйси играли значительно лучший джаз, чем белые бэнды, и хотя зарабатывали вдвое меньше по сравнению с ними, но также имели свой постоянный доход. Новая мировая война, прекращение производства записей, новая такса за пользование танцзалами, широкое распространение микрофона (который помог многим слабым голосам), новый стиль “боп” и другие, не поддающиеся прямому учету факторы, привели в 1945 г. к концу эпохи больших оркестров.

Bennie Moten – Moten Swing – 3:20
Guy Lombardo – Bei Mir Bist Du Schon – 2:02
Duke Ellington – It Don’t Mean A Thing – 3:00



Вернуться к списку статей