Вокал в джазе. Билли Холидей

Артефакты развития классической музыки
В процессе специализации по гармонии, где чрезвычайно сильно доминировала клавиатура ф-но, классическая музыка довела гармоническую сложность до ее величайшей и, возможно, последней вершины. В связи с этим развились также и другие важные характеристики и особенности. Поскольку главный упор теперь делался на гармонию, все то, что могло как-то нарушить “чистоту” гармонии, стало постепенно исчезать. Аккорд превратился в самодовлеющую величину и для того, чтобы заставить его звучать гармонично, каждая нота в аккорде должна была звучать абсолютно правильно и точно. Таким образом, теперь решающей стала характеристика “истинной” или точной высоты звука.
В дальнейшем, чтобы поддерживать чистоту гармонии, было значительно ограничено использование глиссандирующих или скользящих звуков, вибрато было стандартизовано и почти упразднено, а тональная окраска зачастую сводилась до минимума. В пении единственной целью стали подражание “совершенству” инструментов и сокрытие всей техники вокала как искусства человеческого голоса. Другими словами, многие естествен ные качества человеческого голоса, этого богатейшего источника музыкальной выразительности, были ограничены или даже исключены из сферы вокала (в 50-х г. г. “кул”-джаз возглавил то же самое направление).

Роль вокала в джазе
При этом он делает вывод, что в отличие от классического пения, где целью вокалиста является имитация инструмента, блюзовый певец стремится свободно использовать свой голос. Другими словами, он стремится использовать каждый звук, который способен издать его голос (включая и технику дыхания), для того, чтобы добиться наибольшей выразительности – главным образом, ритмической выразительности.

Легенда о рождении скэта
“Heebie Jeebies”, пьеса, приписываемая Джонсу и Бойду Аткинсу, негритянскому саксофонисту, промышлявшему в то время в Чикаго. В действительности же она была заимствована из рега Скотта Джоплина и Луи Шовена “Heliotrope Bouquet”. Исполняемая здесь Армстронгом партия корнета относительно невелика, но зато он поет развернутый “двойной” хорус. В первый раз он воспроизводит написанный текст, а затем исполняет хорус в вокальной манере “скэт”, то есть импровизирует мелодию с помощью слогового пения, подражая звучанию музыкального инструмента. Существует легенда, будто Луи обронил листок со словами и был вынужден выходить из положения до тех пор, пока кто-то не подал ему текст и он вновь не вернулся к обычной манере. Джонс вспоминает, как они одновременно с Армстронгом нагнулись, чтобы поднять листок, и стукнулись лбами. Не исключено, что это правда, а может быть, и забавная выдумка. Но так или иначе, выпеваемый Армстронгом текст звучал бессмысленно и бессвязно. Однако скэт был воспринят как новаторство, чему в немалой степени способствовал хриплый голос Армстронга. Пластинка имела колоссальный успех. По данным различных источников, в течение нескольких недель было продано 40 000 копий. И это во времена, когда пятитысячная распродажа считалась нормальной, а десятитысячная — весьма удачной.

Тигарден – ведущий белый певец в джазе
Тигарден был не только выдающимся тромбонистом. Самое поразительное заключалось в том, что он был ведущим белым певцом в джазе. Остается тайной, почему так мало белых мужчин-музыкантов пыталось петь джаз и еще меньше преуспело в этом. Ведь если белые музыканты могут играть джаз, то они должны справиться и с пением. Но Тигарден был практически единственным. Голос его был грубоватым, слегка гнусавым, но фразировка мелодии обладала той же характерной «ленивостью», которая отличала и его игру на тромбоне. К сожалению, он как вокалист нередко отдавал предпочтение сентиментально-слащавым мелодиям, что совершенно несвойственно его инструментальной игре. Но его трактовка блюзов в высшей степени убедительна, о чем можно судить по вокальным партиям в «Beale Street Blues». Эта запись была сделана с группой «All-Star Orchestra», руководимой Эдди Лангом и Джо Венути. Даже если бы он никогда не брал в руки тромбон, он завоевал бы место в истории джаза своим пением. Но все-таки главное для нас заключено в его игре на тромбоне. Стиль Тигардена был настолько индивидуален, что у него почти не было имитаторов. Как никто в джазе, Тигарден был sui generis

Ведущий исполнитель эры свинга – Билли Холидей. Про джазовых вокалистов вообще
И все же ведущим исполнителем эры свинга был не музыкант-инструменталист, а певица Билли Холидей. Эта женщина была не только джазовой звездой и кумиром публики — она воплощала великую надежду и была символом угнетенного негритянского населения Америки.
Если оставить в стороне исполнителей блюзов, то окажется, что джазовых певцов очень мало. Это странно: ведь пение лежит в основе значительной части африканской музыки, духовной музыки европейцев и американских негров, а также многоликой новейшей популярной музыки. Из джазовых инструменталистов, пожалуй, только Армстронгу, Уоллеру, Тигардену и некоторым другим удалось передать в вокале ощущение джаза. Певиц-женщин было совсем немного. Одной из лучших была белая певица Милдред Бэйли — вместе со своим мужем Редом Норво она выступала в составе оркестра Пола Уайтмена. Ее первые пластинки появились раньше записей Холидей и, возможно, оказали на нее некоторое влияние. Можно также назвать англичанок Клео Лэйн, Кармен МакРей и Энни Росс, а из ныне живущих американок, разумеется, Эллу Фитцджеральд. Обычно певицы получали известность, выступая с биг-бэндами: Ли Уайли и Пегги Ли — с оркестром Бенни Гудмена; Анита О’Дей, Джун Кристи и Крис Коннор — с оркестром Стена Кентона; Максин Салливен — с оркестром Джона Кирби; Эллен Хьюмс — с оркестром Каунта Бейси. Однако подлинный джаз составлял незначительную долю их репертуара. Одна из трудностей заключалась в том, что джазовый вокалист в большей степени, нежели инструменталист, зависит от мелодии. Он должен воспроизводить мотив, чтобы сохранить целостность текста. Если мелодическая линия скована, вдохнуть в нее жизнь почти невозможно. И только Билли Холидей удалось решить эту проблему.

Легенда о начале
Ее мать, Сейди Фегин, на четверть ирландка, уехала в поисках работы в Нью-Йорк, оставив маленькую Билли на попечение родственников. В 1927 году мать взяла дочку к себе, а через три года Билли стала петь в одном из маленьких бруклинских клубов. Однажды, как она рассказывает, им с матерью грозило выселение из квартиры. В надежде найти работу Билли отправилась на 132-ю улицу Гарлема, где находилось несколько небольших клубов. Владельцу одного из них, Джерри Престону, она сказала, что умеет танцевать. Однако танцевала она плохо. Тогда пианист, пожалев ее, спросил, может ли она что-нибудь спеть. Билли исполнила популярные в то время песни «Trav’lin’ All Alone» и «Body and Soul». Посетители сидели как завороженные. Триумф был полный, и Билли сразу же получила свои первые заработанные деньги.
Трудно сказать, правдива ли эта история. Во всяком случае, с той поры Билли начала работать в клубах на 132-й улице. Там в 1933 году ее и нашел вездесущий «открыватель талантов» Джон Хэммонд. Холидей сделала свои первые записи с только что организованным оркестром Бенни Гудмена, заключила контракт с менеджером Джо Глейзером. Ее стали приглашать на выступления в престижные залы, например в «Аполло» — перворазрядный кинотеатр в Гарлеме. Тогда же Хэммонд решил организовать выступление Билли с малыми ансамблями во главе с Тедди Уилсоном, которые делали записи для музыкальных автоматов. Первая такая запись была сделана в 1938 году, а затем в течение шести лет она записала более сорока пластинок. Холидей работала практически со всеми ведущими джазменами. Среди них Бенни Гудмен, Лестер Янг, Бен Уэбстер, Рой Элдридж, Бак Клейтон, Джонни Ходжес, Гарри Карни, Бенни Мортон — этот список можно продолжать до бесконечности. Ее записи представляют собой замечательные образцы джазового пения.

Личная жизнь Билли
Творческая переориентация Билли объясняется не только складом ее психики, но и неудачно сложившейся личной жизнью. Она была очень одинока. Среди коллег, кроме Лестера Янга, у нее, пожалуй, не было бескорыстных друзей, готовых поддержать, помочь. Не было и любви. Билли никогда не была избалована вниманием мужчин, но по мере того, как росла ее слава и увеличивались гонорары, вокруг нее стала вертеться толпа постоянных поклонников — в основном разных проходимцев и наркоманов, надеявшихся легко поживиться за ее счет. Билли никогда не зарабатывала миллионы, однако имя большой певицы и звезды приносило ей довольно значительные суммы, иногда несколько десятков тысяч долларов в год. Но в ее финансовых делах царил полный хаос.
В начале 50-х годов из-за употребления наркотиков здоровье Билли резко ухудшилось, ей стало трудно петь, голос резко ослаб. И все же время от времени она выступала и даже записывалась на пластинки. Будучи не в силах избавиться от страсти к наркотикам, Билли пыталась заглушить ее алкоголем, но это лишь ухудшило ее состояние. Конец приближался с неотвратимой быстротой. В мае 1959 года после сердечного приступа она попала в больницу. Ей оставалось жить около двух недель. Билли скончалась 17 июня 1959 года.
Билли Холидей всегда страдала от неуверенности в себе. И в этом нет ничего удивительного. Отец бросил семью, когда Билли была еще совсем маленькой. Уезжая в Нью-Йорк, мать оставила дочь на попечение родственников, которые не очень баловали ее. Билли чувствовала себя обделенной и отверженной, и в ней развилось чувство жалости к самой себе, обострилась мнительность. На любое действительное или кажущееся проявление невнимания к себе Билли отвечала истерикой. Возможно, склад ее души и породил ту трогательную нежность, которая пронизывает лучшие образцы ее творчества. Ведь в основном она пела о любви — утраченной и обретенной.

Мастерство Билли
Билли удалось разгадать тайну джазового пения. Она поняла важность отрыва мелодической линии от ударных долей такта. Она не скрывала, что училась петь, слушая пластинки Армстронга и Бесси Смит. Билли рассказывала: «Когда я пою, я стараюсь импровизировать, как Лес Янг, Луи Армстронг и другие любимые мною музыканты».
Хотя известные исполнители блюзов, например Рашинг или Тернер, в своем пении также не придерживались сильных долей в такте, Билли в отличие от них интуитивно сознавала, что форма и содержание должны быть неразрывно связаны друг с другом даже в простой эстрадной песне. Билли исполняла множество популярных песен, которыми так богаты 20—30-е годы: «The Way You Look Tonight», «Body and Soul», «These Foolish Things», «The Man I Love», «Time on My Hands», «I’ve Got My Love to Keep Me Warm», «Night and Day», «I Hear Music» и многие другие.
Большинство эстрадных и джазовых певцов стараются восполнить банальность темы различными техническими приемами: задержкой дыхания, мелодическими украшениями, «многозначительными» драматическими паузами и т. п. Но такие ухищрения мало помогают. Билли знала это и сводила формальный элемент к минимуму, чтобы придать больший вес мелодической линии.
Билли умела донести до слушателя глубину переживания, и, когда она поет: «My man don’t love me…», ей веришь безраздельно. Способность Билли Холидей передать подлинное чувство ставит ее в один ряд с лучшими джазовыми музыкантами Америки.

Billie Holiday – Spreadin’ Rhythm Around – 2:55
Billie Holiday – Sugar – 2:49
Billie Holiday – Lover Man – 3:17
Billie Holiday – Body and Soul – 6:26
Billie Holiday – Autumn in New York [Common Take – LP] – 3:42



Вернуться к списку статей