Армстронг в эру свинга и после неё

Оркестр Армстронга – второстепенный в эру свинга
Еще во времена работы с Хендерсоном Армстронг часто играл в стиле свинг. Но все те оркестры, с которыми ему приходилось выступать, не были свинг-бэндами в буквальном смысле этого слова. Они находились как бы на полпути к настоящему свингу. Свинговые оркестры играли, как правило, в дансингах, хотя нередко их приглашали и в концертные залы. Армстронг же считался типичным эстрадным артистом. Конечно, и руководители свинг-бэндов были хорошими инструменталистами, и они тоже часто солировали, но кроме них в свинговых оркестрах всегда были и другие блестящие музыканты, которые часто по ходу исполнения брали на себя роль лидера. Совершенно иначе строилось выступление оркестра Армстронга. Фактически это всегда был концерт одного музыканта, и если остальные время от времени тоже получали возможность сыграть соло, так только для того, чтобы дать их руководителю передышку.
Наиболее характерной чертой свинг-бэндов является то, что основополагающее значение здесь придается коллективной игре всего оркестра в целом, а также отдельных оркестровых групп. Именно риффы, исполняемые группой инструментов, а не сольные номера обеспечили популярность таким пьесам, как “In the Mood”, “Cherokee” и “Boogie Woogie”. Поэтому при формировании свинговых оркестров их руководители большое внимание уделяли подбору не только солистов, но и хорошо подготовленных в профессиональном отношении оркестрантов, которые умели бы бегло читать ноты и правильно исполнять написанное. Что же касается Армстронга, то для него оркестр служил лишь фоном. Второстепенную роль отводил он и исполнению заранее отрепетированных аранжировок. Для широкой публики оркестр Армстронга был одним из свинг-бэндов. Фактически же он играл не настоящий свинг, что ставило его в невыгодное положение по отношению к другим свинговым оркестрам. В исполнении готовых аранжировок музыканты Армстронга заметно уступали дисциплинированным оркестрантам Гудмена, Миллера, Лансфорда и других.
Если же говорить об индивидуальном исполнительском мастерстве, то в глазах поклонников свинга Армстронг был отнюдь не лучшим трубачом. Мало кто из них слышал его записи давно уже не выпускавшейся серии “Hot Five”, но, даже если бы у них и была такая возможность, вряд ли они бы им понравились. Новоорлеанский стиль безнадежно устарел. Публика успела привыкнуть к ансамблевой игре биг-бэндов, которая была гораздо проще, чем игра в новоорлеанской манере с ее более сложной полифонией, и поэтому гораздо легче воспринималась. Свои особенности имел и ритмический рисунок игры свинговых оркестров. Метроритмическая пульсация была более четкой, легкой и ровной, с гораздо меньшим “раскачиванием”, характерным для новоорлеанского типа джазового бита с его акцентами на первой и третьей долях четырехдольного метра. Что с того, что именно Армстронг больше, чем кто бы то ни было, способствовал появлению свинговой ритмики. Большинство исполнителей, с которыми он в 1920-х годах делал записи серии “Hot Five”, только еще начинали ее схватывать, а новому поколению ценителей свинга эти записи уже казались тяжеловесными и старомодными. Конечно, многие специалисты отдавали себе отчет в том, что Луи Армстронгу принадлежит ведущая роль в становлении джаза, но широкая публика этого не понимала. К тому же ей это было глубоко безразлично.
Кроме того, к концу 1930-х годов выросло новое поколение трубачей, которые в техническом отношении превосходили Армстронга. Рой Элдридж и его протеже “Диззи” Гиллеспи, Харри Джеймс, “Банни” Бериген и более десятка других могли играть быстрее и выше, чем Армстронг, реже, чем он, допускали ошибки. Но дело было не только в технике. Те же Элдридж, Гиллеспи, Бериген, “Кути” Уильямс, Рекс Стюарт, Джеймс и многие другие играли великолепный джаз. Особенно вдохновляло молодых трубачей мастерство Роя Элдриджа. Другое дело, что все они в своем творчестве опирались в значительной мере на то, что еще до них было сделано в джазе Армстронгом. Большинство из них, включая Беригена, Джеймса, Уильямса и Стюарта, начинали как откровенные имитаторы Армстронга. Внимательно изучая его пластинки, они ноту за нотой копировали его соло, стараясь играть в той свинговой манере, которая была так характерна для Армстронга. Джеймс сверх всякой меры увлекался игрой глиссандо при полузакрытых клапанах, чем злоупотреблял и сам Армстронг, а Рекс Стюарт вообще превратил это в основной способ игры.
С Армстронгом произошло то, что много раз случалось и с другими новаторами: его молодые коллеги, искренне восхищавшиеся им и даже молившиеся на него, переняли его стиль, выработали собственный вариант этого стиля, приспособив его к своим индивидуальным особенностям, и в конечном счете превзошли своего учителя. По крайней мере так всем тогда казалось. Когда Армстронг был в ударе, он играл не хуже прежнего и мог увлечь публику своим исполнением. Но постепенное разрастание рубцовой ткани привело к тому, что его губа частично потеряла свою эластичность, и к 1940 году он утратил обычную беглость, был не в состоянии исполнить многие из тех сложных фигур, с которыми десятью годами раньше прекрасно справлялся. Однако его тон по-прежнему был теплым и насыщенным, атака — мощной и чистой, интонация — великолепной, музыкальная изобретательность — уникальной. К сожалению, по ряду причин, разговор о которых пойдет ниже, Армстронг теперь редко демонстрировал все, на что был способен.
Молодые поклонники свинга, благодаря которым Томми Дорси и Гленн Миллер стали процветающими и знаменитыми артистами, видели в Армстронге всего лишь одного из двадцати-тридцати руководителей второклассных оркестров. Все его знали, но мало кто считал его звездой первой величины. Проводимые в те годы опросы показывают, как низко котировался Армстронг даже среди знатоков. В конце 1930-х годов газета “Даун-бит” начал проводить ежегодный опрос среди своих читателей, с тем чтобы выяснить, какие из эстрадных оркестров и кто из исполнителей пользуются наибольшей популярностью. Хотя уровень осведомленности подписчиков газеты был выше, чем поклонников свинга в целом, и к тому же многие из них сами серьезно занимались музыкой, оказалось, большинство мало что знали о джазе и еще меньше об Армстронге. Так, в 1937 году по результатам опроса Армстронг занял только третье место среди трубачей. В 1944 году его оркестр вообще не попал в число сильнейших коллективов, а сам Армстронг замыкал список лучших, встав следом за Джимми Пупой и “Шорти” Чероком. И тот, и другой — неплохие инструменталисты, но до Армстронга им, конечно же, было далеко.

Армстронг сознательно не стремился к джазу
И Армстронгу к 1938 году должно было стать ясно, что джаз можно включать и в обычный репертуар. Но он не желал этого. Он также ни разу не принял участия в регулярно проводимых джэм-сешн, которые, особенно в военные годы, стали собираться все чаще. Джазмены встречались на воскресных дневных сешн Милта Гэблера в клубе Джимми Райена на 52-й улице, у Гарри Лима в “Вилледж-Вэнгард” и в других местах. Музыканты из танцевальных оркестров не упускали возможности выступить перед любителями джаза, даже несмотря на низкую, как правило, оплату. Но Армстронг, при том, что устроители были бы счастливы заполучить его, так и не пошел на это. Разумеется, он был чрезвычайно загружен. Разумеется, его беспокоила поврежденная губа. И все же он мог бы найти время. Если бы захотел.
Тому, что он не имел охоты, было несколько причин. Во-первых, как это ни парадоксально, Армстронг, первый гений джаза, в душе не считал себя джазменом. Он никогда не ощущал себя хранителем огня, блюстителем традиций, защитником веры, в отличие от многих, чтобы не сказать всех, джазовых исполнителей, как негров, так и белых. Он вышел из исправительного дома просто музыкантом, который должен играть приятные мелодии и радовать слушателей. Именно к этому он и стремился.
Бросается в глаза, насколько редко в книгах и интервью Армстронга встречается слово “джаз”. Он всегда говорит “музыка”. Он никогда не чувствовал, что совершает предательство, предпочитая популярную эстрадную музыку.

Армстронг в послевоенные годы. Свинг, бибоп, жизненная позиция
Хуже всего было то, что концерты Армстронга оставляли равнодушными молодежь. Луи никогда не выступал с оркестрами, игравшими в стиле настоящего свинга с использованием такой мелодической техники джаза, как риффы, когда при сохранении граунд-бита один или несколько инструментов поддерживают исполнение солиста дополнительными ритмическими фигурами. Именно такой стиль был особенно популярен в послевоенные годы среди белой молодежи. Сильно поредела и негритянская аудитория Армстронга, для которой совсем еще недавно он был кумиром.
Для любителей джаза не прошел незамеченным тот факт, что, стремясь разбогатеть, Армстронг приостановился в своем творческом развитии. “Конечно, записи серии “Hot Five” великолепны, — говорили они, — но то, что он делает сейчас, не представляет для нас никакого интереса”. Была еще и другая, пожалуй, более важная причина, изменившая отношение публики к Армстронгу. Я имею в виду внезапное появление в 1945 году нового музыкального течения, получившего название “бибоп” (или просто “боп”). Бибоп был создан молодыми, воинственно настроенными негритянскими музыкантами нового поколения, которые не только совершили переворот в музыке, но и решительно выступили против расового неравенства. Горечь и обида, вызванные положением негров в Америке, заставили их критически взглянуть на американское общество, пораженное лицемерием и бездушием, страдавшее от духовной пустоты. Они придерживались самых различных политических взглядов. Многие из них вообще не имели четких политических позиций. Но всех их объединяло желание отгородиться от белых и создать свою самобытную негритянскую культуру.
Боп был не только новой музыкальной формой, но и выражением жизненной позиции. Отсюда и его мятежный, агрессивный характер. Одним из нововведений его создателей было широкое использование так называемых альтерированных аккордов, создающих впечатление диссонанса, что страшно раздражало многих джазменов старой школы и любителей классического джаза. Отказавшись от среднего темпа, рассчитанного на танцующих, боперы играли или очень быстро, или, наоборот, очень медленно. Вместо традиционных акцентов на первую и третью доли такта они предпочитали делать ударение на вторую и четвертую доли или даже на полусчет. Именно это ритмическое новшество больше всего и озадачивало музыкантов постарше. Никто из них так и не научился играть бибоп.

Армстронг о бибопе
Но такая терпимость в отношении к Армстронгу появилась гораздо позже, а в первые послевоенные годы между ним и боперами шла настоящая война. Вот как высказывался в их адрес Луи: “У этих прохиндеев только одно на уме — деньги. Их душит зависть и злоба. Они хотят любой ценой выжить вас со сцены и для этого стараются быть оригинальными. Играть черт, знает как, лишь бы не так, как играли до них. Послушайте, какие нелепые аккорды они исполняют: совершенно бессмысленные, ни о чем не говорящие. Публика изнемогает от их музыки, в которой нет ни запоминающейся мелодии, ни ритма, под который можно было бы танцевать…”

Потеря аудитории А
Нельзя сказать, что Армстронг остался совсем без поклонников. В глазах пожилых негров он по-прежнему был национальным героем, как и для всех черных в 1930-е годы. Многим белым нравилось его пение, комические трюки, с которыми он выступал по радио и в кино. Но настоящие ценители джаза от него отвернулись, а любители свинга никогда особенно не увлекались игрой Армстронга.

Рождение All Stars Band – записи I Can’t Give You Anything But Love и Mahogany Hall Stomp

Рокуэлл решил воспользоваться пребыванием Армстронга в Нью-Йорке и сделать на студии “OKeh” записи некоторых пьес, исполнявшихся им в “Савое” с оркестром Расселла. Но случилось так, что на одном из банкетов присутствовало несколько известных белых джазменов, и среди них опытный банджоист Эдди Кондон, который в 1940-е годы стал ведущим исполнителем в стиле диксиленд. Напористый, представительный Кондон уговорил Рокуэлла собрать группу “All Stars Band” [“Все звезды джаза”. — Перев.], в которую вошли бы и белые, и негритянские музыканты, и устроить джэм-сешн — свободное совместное музицирование и соревнование в исполнительском мастерстве. Предложение показалось Рокуэллу заманчивым, и он согласился. Кондон тут же пригласил войти в состав группы трех белых джазменов — тромбониста Джека Тигардена, гитариста Эдди Лэнга и пианиста Джо Салливена — и двух негритянских музыкантов — ударника “Кайзера” Маршалла из оркестра Хендерсона и тенор-саксофониста “Хэппи” Калуэлла. Договорились начать сеанс в восемь часов утра, но, когда банкет подошел к концу, стало ясно, что расходиться по домам уже нет никакого смысла. “Я повез парней на своей машине в ресторан, — рассказывает Маршалл. — Где-то около шести мы сели завтракать, а в восемь все были уже в студии. При этом мы захватили с собой целый галлон виски”
В студии к ним присоединился оркестр Расселла, и все вместе они сделали четыре записи. Первые две пьесы — “I Can’t Give You Anything But Love” и “Mahogany Hall Stomp” — были записаны в исполнении Армстронга и музыкантов Расселла, две другие — “Knockin’ a Jug” и “I’m Gonna Stomp Mr. Henry Lee” — записала группа джазовых звезд. (Пластинки с двумя последними записями так и не были выпущены.)
Этот импровизированный сеанс оказался очень удачным. Запись “I Can’t Give You Anything But Love” привела в восторг специалистов и в то же время привлекла внимание широкой публики. В пьесе “Mahogany Hall Stomp” Армстронг исполнил соло с сурдиной, которое стало джазовой классикой и надолго вошло в его репертуар. Важно отметить, что это был один из немногих сеансов записи Армстронга с малыми джаз-бэндами, когда все его участники оказались достойными друг друга. Так, Эдди Лэнг по праву считался ведущим джазовым гитаристом, основателем джазового стиля в игре на этом инструменте. На его основе Джанго Рейнхардт в свою очередь создал впоследствии собственный стиль. Джек Тигарден был одним из лучших джазовых тромбонистов. Прекрасными исполнителями показали себя и два других участника сеанса.

Louis Armstrong – Mahogany Hall Stomp – 3:27
Louis Armstrong – Now You Has Jazz – 4:00
Louis Armstrong – My bucket got a hole in it – 3:07
Louis Armstrong – Tain’t What You Do (It’s The Way That Cha Do It) – 2:57



Вернуться к списку статей