Оркестр Эллингтона в эру свинга

После гигантского успеха оркестра Гудмена стали возникать десятки свинговых оркестров, насыщавших музыкой молодежный рынок. Через пять лет в стране были уже сотни таких оркестров, конкурировавших между собой за популярность. В конце концов примерно полсотни из них приобрели известность, и десяток-полтора их руководителей — среди них Гудмен, Гленн Миллер, Томми и Джимми Дорси, Вуди Герман — вошли в разряд состоятельных людей. «Свинг» стал явлением, о котором регулярно писали газеты и журналы, анализировали университетские профессора в своих научных публикациях. К самым знаменитым руководителям относились как к кинозвездам, разделы светской хроники сплетничали об их бракосочетаниях и разводах. Несколько знаменитостей опубликовали свои «автобиографии», о некоторых были сняты фильмы — как правило, имевшие мало общего с действительностью.
Те же музыканты, которые к 1935 году уже имели свои оркестры, оказались в положении беспечных купальщиков, внезапно подхваченных огромной волной. Волна понесла их вперед, но именно в том направлении, куда двигалась она сама. Оркестр «Каса Лома» и коллектив братьев Дорси, к примеру, сумели приспособиться к этой волне, и она вознесла их к славе. Флетчер же Хендерсон, Бен Поллак и некоторые другие не смогли приноровиться, и их оркестры пошли ко дну.
Дюк Эллингтон оказался одним из тех, кто сумел остаться на плаву, но это стоило ему некоторого напряжения. К 1935 году оркестр Эллингтона был одним из самых известных в стране, уступая в популярности лишь двум-трем белым ансамблям. Он уже выработал свой собственный стиль, не вполне укладывающийся в рамки стандартного свинга, в основе которого лежал стиль оркестра Флетчера Хендерсона. Музыка Эллингтона была в большей степени контрапунктной и в меньшей степени полагалась на перекличку между секциями медных и язычковых инструментов, нежели музыка обычных свинговых оркестров. В ней звучало больше диссонансов, в то время как многие свинговые оркестры пользовались самыми что ни на есть очевидными гармониями. Тональная палитра оркестра Эллингтона была куда богаче, чем у большинства других составов: мало кто использовал эксцентрические музыкальные эффекты, которые составляли обыденный арсенал Эллингтона. Наконец, хотя свинговые оркестры подыскивали себе оригинальные, «фирменные» хот-номера, какими были «In the Mood» у Гленна Миллера или «Blues on Parade» у Вуди Германа (кстати сказать, основанный на «Stabat Mater» Россини), их репертуар состоял в основном из пьес, пользовавшихся популярностью на данный момент. Эллингтон же, напротив, играл главным образом оригинальные пьесы, включая в программу лишь самый необходимый, по его мнению, минимум популярных мелодий. Вдобавок Эллингтон не стеснялся представлять слушателям свои более сложные сочинения, такие, как «Ко-Ко» или «Diminuendo and Crescendo in Blue», о чем свидетельствуют записи, сделанные во время выступлений в клубах и на танцевальных вечерах. Ансамбль Эллингтона относили к разряду свинговых оркестров, но он не вполне подходил под это определение. Он предлагал публике более крепкую, более сложную музыку, и той это вовсе не всегда нравилось. В результате для Эллингтона свинговый бум оказался далеко не столь выгодным, как для других руководителей оркестров. К этому времени он уже был принят в Белом доме, его высказывания цитировались в газетах, его самого снимали в кино, и известность Дюка стала международной. Так что он отнюдь не испытывал нужды в том повороте в популярной музыке, который выдвинул вперед многие другие оркестры.
Однако кое-какую пользу из свингового бума Эллингтон все же извлек. В конце концов, именно свинговый бум сделал популярной как раз ту музыку, какую он играл, и принес музыкантам общественное признание, которого прежде удостаивались немногие из них. И Эллингтон оказался не в убытке.

Слабые Способности ударника Сонни Грира
Джазовый композитор Джонни Мэндел вспоминал: «Мы считали, что никто, кроме Сонни Грира, обладавшего странным ритмом, не мог бы играть с оркестром. Мы не предполагали, как хорошо зазвучит оркестр, когда за ударными окажутся Сэм Вудъярд или Луис Беллсон». Мне думается, Хэммонд прав: по моему чисто субъективному впечатлению, Грир шел за оркестром, вместо того чтобы создавать для него ритмическую канву. Джин Лис, музыкант и в прошлом редактор журнала «Даун-бит», называл ритм Грира «слякотным».

Слабый басист Эллингтона до Блэнтона
Гай тоже лишь следовал за оркестром, вместо того чтобы давать ему ритмическую базу. Ко всему тому эллингтоновские басы имели тенденцию, вплоть до прихода Джимми Блентона в 1939 году, играть первую и третью доли такта, а не все четыре, как все чаще делалось в джазе 30-х годов. Собственно, Эллингтон в своей ритм-секции оставался самым сильным музыкантом. По-моему, Дюк был хорошим, но отнюдь не великим джазовым пианистом. Однако работавшие с ним музыканты считали его превосходным оркестровым пианистом.

Признание композиторского дара
Дюка окрыляло то, что его представления о себе как о серьезном композиторе подтвердились. В течение двух лет после возвращения он создал некоторые из самых известных своих вещей: «Ко-Ко», «Jack the Bear», «Main Stem», «Cotton Tail», «C-Jam Blues», «Harlem Airshaft», «Warm Valley», «In a Mellotone», «Never No Lament», которая превратилась в «Don’t Get Around Much Anymore». С его именем связывают также вещи, которые написали Билли Стрейхорн и Мерсер, сын Дюка: «Chelsea Bridge», «Take the A Train», «Things Ain’t What They Used to Be».
Это был один из высших творческих подъемов Дюка — по мнению многих, высочайший; и он принес ему в середине 40-х годов такое признание критики и слушателей, какого он вновь удостоился лишь под конец жизни, став «патриархом джаза».

Концерт в Фарго, распространение более сложных вещей
Как свидетельствуют записи, сделанные в клубах и танцевальных залах, Эллингтон систематически включал в программу свои самые сложные композиции. Так, на танцевальном вечере в Фарго (Северная Дакота) в ноябре 1940 года Эллингтон исполнил такие прихотливые вещи (сегодня причисляемые к его лучшим работам), как «Ко-Ко», «Harlem Airshaft», «Warm Valley», «Clarinet Lament». И случилось это не в Нью-Йорке и не в Лос-Анджелесе, а в городке Фарго, в Северной Дакоте. Иными словами, к 1940 году джаз оказался уже в центре американской массовой культуры, и Эллингтон был одним из тех, кому это пришлось очень кстати.
Duke Ellington – Harlem air shaft – 3:43

Работы оркестра Эллингтона во время войны
Работа в «Харрикейн-клаб» сыграла в жизни оркестра особо важную роль. Позднее Эллингтон рассказывал критику Джону Вилсону: «В 1943 году мы шесть месяцев сидели в “Харрикейн-клаб” и несли убытки. Но мы звучали в эфире пять-шесть раз в неделю, и когда вновь пустились в свободный полет, то смогли запрашивать в пять-десять раз больше, чем прежде». По свидетельству Мерсера, за время работы в «Харрикейн-клаб» Кресс Кортни, который теперь занимался повседневными делами оркестра, «удвоил и утроил суммы, нажитые им, когда оркестр играл каждый вечер в новом месте». Не менее важным для оркестра было и участие в большой серии радиопередач в рамках рекламной кампании, организованной министерством финансов для продажи облигаций военного займа. Выступления по радио в период, когда диск-жокеи оказались лишены возможности
проигрывать в эфире новые пластинки, не только сохранили, но и подняли популярность оркестра. В последующие несколько лет коллектив занимал первое-второе места в списках журнала «Даун-бит» по разряду свинговых составов, а в 1946 году был назван одновременно и лучшим свинговым, и лучшим лирическим оркестром.

Национальное признание
Итак, если считать, что эра свинговых оркестров продолжалась с 1935 по 1946 год, то можно утверждать, что всю вторую половину этого периода оркестр Эллингтона — по крайней мере в глазах читателей журнала «Даун-бит» — оставался лидером. С 1941 по 1946 год он не опускался ниже второго места, а если объединить результаты по категориям свинговых и лирических оркестров, то ему принадлежало первенство с 1942 по 1946 год.

Вершина карьера Эллингтона

Многие, если не большинство, исследователи творчества Дюка Эллингтона считают оркестр начала 40-х годов, когда Эллингтон записывался на фирме «Виктор», музыкальной вершиной его карьеры. Не все соглашаются с этим: Стэнли Данс, например, полагает, что оркестр 30-х, с его стабильным в продолжение многих лет составом, недооценивается из-за того, что «техническое совершенство записей фирмы «Виктор» придало оркестру буквально новое измерение, по крайней мере в сравнении с плоским «камейным» звучанием шедевров “Брансвика”». Но таково мнение меньшинства.

Duke Ellington – The Gal From Joe’s – 3:05
Duke Ellington – The ‘C’ Jam Blues – 2:38
Duke Ellington – Main Stem – 2:50
Duke Ellington And His Famous Orchestra – Perdido – 3:10
Duke Ellington – Harlem Air-Shaft – 2:59
Duke Ellington – Take The ‘A’ Train – 2:56



Вернуться к списку статей